© Henri Voigt

100 CYMBALS – Ryoji Ikeda / John Cage

John Cage But what about the noise of crumpling paper (1985) 25’ 
Ryoji Ikeda 100 cymbals (2019) 35’ 

durée totale : environ 60′

Musiciens : Alexandre Esperet, Léa Koster, Emil Kuyumcuyan, Olivia Martin, Minh-Tâm Nguyen, François Papirer, Lou Renaud-Bailly, Thibaut Weber, Hsin-Hsuan Wu, Yi-Ping Yang
Regard extérieur : Alexandre Babel
Coproduction : Les Percussions de Strasbourg / Festival Musica
Avec le soutien de Yamaha et Turkish cymbals

« Dix silhouettes vêtues de noir circulent au milieu d’une champignonnière de cuivre. Sans geste superflu, sans qu’aucun muscle de leur visage n’altère leur neutralité, elles font résonner 100 cymbales disposées à hauteur de taille […]. 100 Cymbals, une pièce de Ryoji Ikeda, gourou de la musique contemporaine aux sorties publiques rares, c’est juste assez pour exprimer ce que cymbale peut. Les spectateurs s’imaginent subir un brouhaha chaotique de fracas martelé, avec des batteurs arythmés cognant le métal comme on enfonce un clou. Pas du tout. C’est de douceur qu’il s’agit : un bourdon léger et aux harmoniques changeantes vient caresser leurs tympans comme le ferait une cotonneuse nappe de violon ou de synthé. Il y a même de la vocalité dans l’appel du laiton, presque un chant. La cymbale, cet instrument de délicatesse. » Guillaume Tion, Libération, 29 sept. 2020

Avec 100 cymbals, Ryoji Ikeda nous plonge dans les abysses de la vibration. Une expérience d’écoute unique.
Créée en 2019 au Los Angeles Philharmonic, dans la somptueuse salle signée par l’architecte Frank Gehry, 100 cymbals est aussi bien une performance scénique qu’une installation audiovisuelle. Ryoji Ikeda met en lumière le riche potentiel des cymbales en suivant la mince frontière qui sépare le bruit de la résonance harmonique. L’instrument d’apparence rudimentaire, un disque convexe fait d’un alliage de cuivre, de laiton et de bronze, que l’on emploie plus communément pour accentuer certains temps de la mesure, se transforme en une puissante ressource polyphonique. Les différents modes de jeu, plus ou moins conventionnels, entretiennent une sonorité fusionnelle — quasi chorale — et laissent surgir des strates harmoniques et autres résultantes acoustiques au sein d’un processus qu’une simple ligne pourrait représenter : un crescendo infini, menant d’un murmure quasi imperceptible à l’éclat du fortississimo final.

Le concert s’ouvre sur le portrait sonore que John Cage dédia au Strasbourgeois Hans Arp à l’occasion du centenaire de sa naissance. L’Américain considérait le cofondateur du mouvement Dada comme un modèle, en particulier pour sa relation à la nature et sa conception cosmogonique de l’art. Il en résulte cette partition conceptuelle tapée à la machine et offerte aux Percussions de Strasbourg en 1986, où le langage musical se réduit à cinq signes typographiques. Une œuvre minimale, faite de bruissements environnementaux, qui de la même manière que 100 cymbals, sollicite une écoute profonde.

A propos de la pièce de John Cage :

Cette partition, composée à l’occasion du centenaire d’ARP, fut interprétée pour la 1° fois à Strasbourg, sa ville natale, au cours du concert « Hommage à ARP », organisé le 16 novembre 1986 par l’Association Jean Hans ARP de Strasbourg Dédicataire : Percussions de Strasbourg. Le titre provient d’une lettre de Greta Ströh, directrice de la fondation Arp, dans une lettre à Cage : « But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of “Papiers froisses” or tearing up paper to make “Papiers dechires?” Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests. »

Notes de John Cage : Cette oeuvre est constituée de dix parties parmi lesquelles les musiciens jouissent d’une pleine liberté de choix en fonction de la durée désirée du morceau. (Ils peuvent n’en jouer que trois, les jouer toutes, répéter certaines parties à leur gré.) Chaque musicien dispose au minimum de deux instruments de faible résonance, dont il joue à l’unisson. Ces instruments sont faits de matériaux différents (bois, métal et verre par exemple, mais pas bois, métal et métal). Exécution lente sans chef d’orchestre, chaque musicien suivant son propre rythme.

Des changements de rythmes légers, à peine marqués, permettent de donner plus de vie aux différentes parties.

Les cercles (o) indiquent un bruit d’eau (qui coule, fait des bulles), de papier (froissé, déchiré, que l’on fait vibrer comme une tole), ou encore des bruits difficilement identifiables évoquant des phénomènes naturels. La production de ces sons n’est pas limitée dans le temps (cercles répétés) mais ne doit jamais empiéter sur les mesures jouées à l’unisson. Les demi-cercles, d’abord ouverts (() puis fermés ()), représentent également de tels sons, mais divisés en deux moitiés de durée identique, c’est à dire répétées deux fois. Les demi-cercles répétés ( ((((( ) donnent aussi des indications de temps qui n’ont aucun caractère impératif, à condition toutefois que le musicien respecte les parties jouées à l’unisson et donne une valeur égale aux demi cercles de droite et à ceux de gauche.

Les parties sont conçues de façon à permettre à un seul exécutant de jouer à la fois les unissons et les cercles ; il est néanmoins préférable que l’exécution de chaque partie soit confiée à deux musiciens. Les musiciens peuvent être placés autour du public, ou bien parmi le public lorsque ce dernier est debout ; ils peuvent se produire sur scène, mais ne doivent surtout pas être trop prés les uns des autres.

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