Création : 02 septembre 2017 au Festival Kalima, Lausanne Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 10'
"J'ai composé cette pièce pour exprimer mon vif désir de retrouver le bonheur qui était en moi au bon vieux temps. Le premier motif rythmique, auquel font écho deux cloches tubulaires, exprime ma lamentation pour un retour à des temps meilleurs, comme pour crier "jours heureux, revenez à moi！". La mélodie qui s'exprime dans ces "bons vieux jours" commence calmement et se compose d'un schéma rythmique qui se développe en un rythme soutenu afin d'imprégner le morceau. Pour compenser cela, le rythme de base augmente en volume pour créer un puissant climax. Les cloches tubulaires et le gong thaïlandais jouent une mélodie le long de ce rythme et, après son apogée, le thème entendu au début est rejoué deux fois. Une mélodie de Vibraphones est jouée par dessus le silence et s'attarde vers la fin."
Date et lieu de création : 8 septembre 2007 à l'abbaye de Royaumont Musique et conception : Ondrej Adamek Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 14'
Les sons qui glissent, portent une certaine nostalgie, solitude, inquiétude… ils ressemblent à la voix humaine ! Les instruments à percussion plongés dans l’eau nous noient dans une sonorité aquatique qui va se transformer peu à peu en un hurlement métallique. L’idée cynique de cycle de vie des poissons m’est venue pendant l’élaboration cette pièce, une vie qui commence par l’éclosion en toute liberté dans l’océan pour finir dans la pression des boîtes de conserve.
Création : 30 septembre 2001 au Festival Musica (Strasbourg) Commande d’Etat pour les Percussions de Strasbourg Composition : 2001 Effectif : 6 percussions (sextuor de Sixxens) Durée : 12′ Edition : Jobert
Le projet de composition pour Les Percussions de Strasbourg devait inclure outre les Sixxens un certain nombre d’instruments à claviers harmoniques (vibraphone et marimbas) et inharmoniques (cloches à vaches, petits gongs accordés). Cependant j’ai très vite été absorbé par les Sixxens au point d’écrire un sextuor. Ces instruments ont la particularité, en dehors d’être totalement inharmoniques, de ne pas respecter un accord strict entre eux. La même note, la même figure peut être entendue différemment selon qu’elle est jouée par tel ou tel des six instruments. C’est donc cette idée de démultiplication de figures qui est au centre de la pièce (l’harmonie et l’intervalle devenant des éléments très secondaires), comme un objet musical en trois dimensions que l’on pourrait observer dans le même temps sous plusieurs angles amenant ainsi à l’apprécier, à le considérer différemment. J’ai voulu dédier cette pièce à la mémoire de Iannis Xenakis, pour qui les Sixxens ont été conçus.
Création : 20 juin 1972 au palais des Fêtes de Strasbourg Durée : 20′
Les titres des trois mouvements sont suffisamment explicites pour ne pas s’étendre sur leurs formes. Le souci du compositeur était de mettre en valeur, en plus de la virtuosité de chaque instrumentiste, la nature des trois grands groupes de la percussion moderne que sont les peaux, les métaux et les bois. Chaque groupe est affecté à un mouvement en fonction de sa nature et de sa parenté avec le style de celui-là.
Création : 02.11.1991 – Festival Inventionen Berlin Commande d’Etat Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15′ Editeur : Zerboni/Led
« Deux prémisses sont à l’origine de cette oeuvre : le souhait d’écrire pour instruments de percussion dans une logique d’homogénéité de réalisation (c’est-à-dire comme si tous les éléments de percussion n’étaient que parties intégrantes d’un seul et unique instrument, joué par plusieurs musiciens) ainsi qu’en même temps la volonté d’approfondir des données inhérentes à la « musique de chambre », dans une telle constellation sonore.
Dans le premier mouvement, les sonorités proprement instrumentales fusionnent avec celles engendrées par l’utilisation de la voix et de diverses façons de jeu (avec les doigts ou les ongles).
Le deuxième mouvement, sorte de courte burlesque rythmique, crée une sensation de « marche-promenade », régulière et inexorable.
Dans la troisième partie, un mouvement ostinato fixe la base d’un développement rythmique et harmonique. »
Création : 1984 à Londres (UK) Durée : 8' Effectif : 1 percussionniste ; maracas et dispositif électro-acoustique.
Temazcal est un terme emprunté à l’aztèque ancien, qui signifie littéralement « eau qui dort ». Le matériau maracas est utilisé dans toute l’œuvre selon les schémas rythmiques traditionnels que l’on retrouve dans la plupart des musiques sud-américaines, en particulier celles des Caraïbes et de l’Amérique Centrale. Temazcal propose un travail sur les sons soutenus par une bande magnétique. Les sons utilisés pour la bande sonore sont ceux d’une harpe, d’une guitare folk et d’une contrebasse en pizzicati pour les attaques de départ. La transformation de sons de baguettes de bambous heurtées ponctue les passages rythmiques et le crépitement des maracas. La partition se présente comme un ensemble de signes qui montrent de la part d’Alvarez la volonté d’écrire sa musique comme s’il en dessinait les sons. Quelques structures rythmiques et variations sont proposées à l’interprète, mais le mode d’expression reste celui de l’improvisation.
Création : 11/09/1967, Italie, Biennale de Venise, par les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 14′ environ Editeur : Heugel, Paris
Création : 09 octobre 1999 au Festival Présences Paris (Radio France) Durée : 18′ Effectif : 6 percussionnistes Edition : Durand
« La notion de Tempus perfectum renvoie à la nouvelle architecture du temps musical formulée à la fin du XIIIème siècle. Celle-ci est très vraisemblablement une des plus belles utopies artistiques occidentales. Il s’agit de formuler un « temps parfait ». Ce dernier permet de re-lier le fini à l’infini d’une part, ainsi que l’idée de commencement à celle de fin d’autre part.
Tel est aussi le propos de Tempus perfectum qui a été écrite tout spécialement pour les solistes des Percussions de Strasbourg co-dédicataires de l’oeuvre avec Odile et Gilbert Charvet. »
Création : 1924/1954 (21 février) à l'Université de Colombia (1954) Durée : 15'
Ballet mécanique est l’œuvre la plus connue du compositeur américain George Antheil (1900-1959), écrite entre 1923 et 1925, avec une révision en 1953. Dudley Murphy et Fernand Léger ont réalisé le film au titre homonyme qui devait accompagner le ballet..
Le Ballet mécanique est un projet commun de George Antheil, un compositeur américain vivant à Paris, et des cinéastes et artistes Dudley Murphy et Fernand Léger. Bien que la partition de Antheil devait servir de bande son au film, les deux parties de l’œuvre n’ont été réunies que dans les années 1990.
L’œuvre fut initialement écrite pour un orchestre de seize pianos mécaniques (pianolas), xylophone et percussions avant que l’ensemble ne soit étendu à d’autres instruments plus hétéroclites. Ainsi l’orchestration du Ballet mécanique devint très particulière puisque la partition comprend finalement plusieurs pianos, des timbres électriques, une hélice d’avion, un ensemble de percussions. Son inspiration est futuriste, voire dadaïste. Le terme de « ballet » est quelque peu usurpé, le compositeur n’ayant pas prévu de chorégraphie à proprement parler, sur sa musique, censée être initialement la bande sonore d’un film.
La création eut lieu le 19 juin 1926, au théâtre des Champs-Élysées avec un succès qui ne se répéta pas aux États-Unis un an plus tard.
L’œuvre se compose d’un seul mouvement et son exécution dure environ un peu plus d’un quart d’heure.
Autant que le peintre, le compositeur américain exprime la fascination que les objets de la modernité d’alors exercent sur lui.
Dans sa version révisée en 1952-53, cette partition de près d’un quart d’heure et d’un seul tenant fait appel à deux pianos, deux pianos mécaniques et huit percussionnistes seulement.
Création : 03 octobre 2022, La Comète – Scène nationale de Châlons-en-Champagne, Festival War on Screen Composition : Lucie Antunes Commande : La Comète – Scène nationale de Châlons-en-Champagne, La Cinémathèque du documentaire, Le LUX – Scène nationale de Valence, Metz-en-Scènes / L’Arsenal Réalisation : Frédéric Rossif (1976) Effectif : 3 percussionnistes et 1 électronique Durée : 90’
La Fête Sauvage a nécessité plus de deux ans de tournage aux quatre coins de la planète, en Afrique, en Asie et en Amérique du Sud, au réalisateur Frédéric Rossif pour créer cette ode à la nature et aux animaux qui la peuplent. Captés dans leur quotidien, ils exécutent devant les caméras un ballet qui retrace leur histoire. En liberté, girafes, paresseux, fourmiliers et tant d’autres encore sont dévoilés dans leur intimité, leurs moments de chasse, de repos, de jeu ou encore de conquêtes amoureuses… Nous présentant un monde vierge de toute présence humaine, Rossif a souhaité renouer avec un éden perdu. Il a profondément révolutionné le cinéma environnemental et animalier créant un langage visuel unique, dans lequel ralentis et autres montages transcendent la beauté animale. À sa sortie en 1976, le film a remporté un immense succès, frôlant le million d’entrées. La musique d’origine était le fait de Vangelis, pionnier des musiques électroniques. Pour donner une nouvelle vie à ce chef-d’œuvre visuel, Lucie Antunes apporte toute l’énergie tellurique qui caractérise son langage musical. Elle a conçu cette création sonore pour les Percussions de Strasbourg, augmentées d’un musicien électronique (Axel Rigaud). Pour cet ensemble phare du paysage musical européen, elle tisse un lien unique entre les instruments acoustiques, les machines électroniques et les images. Cette rencontre entre les univers visuels et sonores de Frédéric Rossif et Lucie Antunes, portés par des musiciens exceptionnels, rend à la nature toute sa puissance et sa force brute autant que sa pureté. Un moment unique à ne manquer sous aucun prétexte.
Création : 12 juillet 1972 au Festival du Marais, Paris Durée : 18′ Effectif : 6 percussionnistes Editeur : Durand
Kryptogramma : ce qui est écrit en caractères secrets, en code, en langage chiffré. En effet, cette oeuvre (écrite pour les Percussions de Strasbourg) est construite à partir de rythmes empruntés aux chefs d’oeuvre classiques qui se trouvent codifiés, de telle sorte qu’ils deviennent indéchiffrables. Au début de la partition, un certain nombre de rythmes simples sont exposés puis, sur leurs développements, s’amorcent, d’une part un canevas de mouvements ascendants, d’autre part de grandes fluctuations de densités. A partir de ce moment, l’oeuvre se développe par une série de variations (continues ou entrecoupées) sur les relations des intervalles et des rythmes découlant des mouvements ascendants.
Création : 10 juillet 1972 (Opus 1 composé en 1946) Durée : 19′ Effectif : 3 percussionnistes
Cendres a été exécutée partiellement sous la direction d’André GIRARD pour le spectacle « Guerre et Poésie » organisé par Henri PICHETTE et Jean-Louis BARRAULT à L’Odéon en 1961, grâce à Maurice ROCHE qui connaissait cette pièce depuis 1948. Egalement exécutée partiellement sous la direction de l’auteur pour le film sur Claude BALLIF de la série « L’homme et la Musique » de P.WOLZINSKY et J.TREBOUTA en 1969. C’est à la demande de F.PIGEAUD, secrétaire Général des J.M.F que les Percussions de Strasbourg ont exécuté CENDRES pour la première fois intégralement et en public au Festival du Marais en Juillet 1972 et depuis l’on inscrit à leur répertoire.
Pour trois petits orchestres de percussions, CENDRES fut composée à Bordeaux en 1946 à la mémoire de tous les morts de la guerre. Elle comporte :
Pièce créée dans le programme « Legacy » à l’initiative des compositeurs Thomas Hummel et Sidney Corbett Corbett.
"Les spicules sont des structures microscopiques de cristaux durs que l'on trouve dans les éponges. Elles ont des formes fantastiques propres aux différentes espèces d'éponges. C'est une métaphore parfaite pour la structure musicale de ma pièce : un changement continu des formes mélodiques et rythmiques, un processus de morphing permanent d'un micro-élément à un autre, qui aboutit à un labyrinthe musical".
Création : 23.06.1966 à Strasbourg Durée : 22' Effectif : 6 percussionnistes, voix, piano, avec chef Dédicataires : Percussions de Strasbourg
Composé pour six batteurs, voix et piano en 1966, à l’intention du Groupe instrumental des percussions de Strasbourg, qui le créa en cette ville le 23 juin 1966, Chant après chant appartient au deuxième Livre de La Mort de Virgile, vaste cycle conçu autour du roman de Hermann Broch, ce second livre évoquant « l’angoisse nocturne qui décide un créateur, au seuil de la mort, à détruire son œuvre ». De ce fragment de La Mort de Virgile, Barraqué projetait de réaliser plusieurs versions aléatoires, l’une d’elles devant être réservée aux seuls instruments à percussion. Dans la version originale que voici, le piano et la voix se joignent aux six pupitres de percussions, lesquels réunissent près de cent quarante instruments appartenant à plus de trente espèces différentes (parmi celles-ci : Mokoubyos, timbales créoles, gongs thaïlandais, etc.).
Un emploi aussi large des instruments à percussion, aux « possibilités parfois riches mais souvent restreintes », note le compositeur, « influence l’écriture proprement dite ; celle-ci est donc souvent dirigée, infléchie en fonction d’impératifs purement sonores qui déterminent la fluctuation du discours musical dans le commentaire formel. Une famille de timbres, considérés comme de véritables agents moteurs (avec, aux extrémités, les instruments à résonance longue opposés aux instruments à attaque brève et, au centre, les instruments à possibilités multiples), permet, malgré le voisinage des sons déterminés et des sons indéterminés, une articulation de nature sérielle sur le plan polyphonique ». En dépit des limitations instrumentales inscrites dans le programme même de l’oeuvre, celle-ci fait état d’une texture très complexe, où les intensités jouent un rôle essentiel. Le compositeur a été amené à ouvrir au maximum l’éventail de la dynamique ; cela est particulièrement sensible dans les nombreux effets de roulement qui traversent l’oeuvre : certains d’entre eux vont du pianissimo le plus ténu au paroxysme de la force. Aux vagues et au crépitements des batteries, le piano oppose une écriture quelquefois pointilliste, souvent somptueuse, qui s’insère dans le dispositif sonore comme un corps étranger et lui confère un surcroît de tension.
Curieusement, la voix prédomine moins dans Chant après Chant qu’elle ne le fait dans Séquence. Elle se glisse plutôt, parfois furtivement, dans l’espace ajouré d’une polyphonie dont la densité est variable. En quelques occasions, elle s’en échappe pour un cri aussitôt étouffé. Pourtant le texte chanté a sans doute plus de poids qu’il n’en a dans Séquence. Il commande la composition de l’oeuvre. Barraqué l’a établi lui-même, en empruntant des lambeaux de phrases à Hermann Broch et en les sertissant dans un commentaire poétique qu’il a librement rédigé. Le tout, est asymétriquement disposé autour de la figure centrale : « Mers de Silence », que murmure la voix un instant abandonnée des instruments. Cette figure centrale, précédée et suivie d’un long « arrêt » (pour employer la terminologie de l’auteur), est un des avatars du triptyque silence- son- silence, un des motifs principaux de La Mort de Virgile.
Oeuvre épique, œuvre paroxysique, Chant après Chant occupe, dans La Mort de Virgile, une situation que nous aurions pu réellement apprécier si le second Livre avait été achevé. Tel quel, cet important fragment constitue, au même titre que le Temps restitué, un tout dont on appréhende l’unité sur le plan du style vocal, instrumental et poétique, ainsi qu’ au niveau moins accessible de la forme.
Commande des Percussions de Strasbourg , avec le soutien de la Fondation Impuls Neue Musik et de Pro Helvetia Création : 14 février 2020 @ JAZZDOR, Strasbourg Composition : Nik Bärtsch Musiciens : Nik Bärtsch (piano), Flora Duverger, Théo His-Mahier, Enrico Pedicone, Rémi Schwartz (percussions) Coproduction : Festival JAZZDOR et CCAM, Scène nationale de Vandœuvre-lès-Nancy Durée : 60'
Dans la continuité des collaborations avec le monde du jazz (Andy Emler Megaoctet, Bobby Previte, Franck Tortiller Quartet, ...), Les Percussions de Strasbourg s’aventurent dans l’univers du jazz minimaliste de Nik Bärtsch. Son travail est à l’intersection de la musique contemporaine et du jazz, et se nourrit d’influences venues du funk. Dans sa musique, l’utilisation de la répétition et de structures à base d’entrelacements d‘éléments laissent entrevoir l’influence de la musique minimaliste, en particulier celle de Steve Reich.
Création : 02 avril 1988 à Nice Durée : 15′ Commanditaire : CIRM/Nice/Festival Manca Dédicataire : Les Percussions de Strasbourg
La figure mythique du PSYCHOPOMPOS est liée au règne des morts.
Le Psychopompos est celui qui accompagne les âmes du règne des vivants au règne des morts, au-delà du Grand Fleuve.
La dualité est l’un des éléments qui caractérise le Psychopompos, deux éléments qui forment un seul corps. La pièce PSYCHOPOMPOS essaie de donner un corps et une voix à un choeur imaginaire représenté par six interprètes et six instruments sur la scène, qui lors de certains passages, dialoguent et émergent comme les voix d’un choeur invisible. D’un choeur d’âmes qui habitent dans le corps cylindrique de l’archaïque tambour. Les instruments utilisés pour cette pièce sont six tambours à frottement de taille différente, un xylo-marimba et un marimba basse. Ce type de tambour à friction est appelé à Naples et dans toute la campagne : Putipu.
Cet instrument est formé par un cylindre de métal dont l’une des bases est fermée, alors que sur l’autre est tendue une membrane de peau. Au centre de cette peau est fixé un roseau. Le son est produit par le frottement de la main mouillée sur ce roseau. J’ai choisi le Putipu parce-que cet instrument est celui qui, pour moi, symbolise le mieux l’idée du double. Le Putipu représente symboliquement la bi-sexualité. Le cylindre est l’élément féminin, le roseau le symbole phallique. C’est l’instrument hermaphrodite préféré de Pulcinella, le personnage le plus archaïque de la Comédie Populaire, qui s’amuse mais revêt toujours des vêtements aux couleurs de la mort : le blanc du costume, le noir du masque. PSYCHOPOMPOS est à interpréter comme un chant dialogue pour six voix dans un registre grave et mezzo. Le son est produit, soit par la technique archaïque de l’instrument, soit par une nouvelle technique à créer. PSYCHOPOMPOS est écrit pour les six Percussionnistes de Strasbourg qui devront conduire l’auditeur du règne du réel vers le règne inquiétant de l’indéfini. G. BATTISTELLI
Création : 21 juin 1984 – Festival d’Angers Composition : 1982 Commanditaire : Ministère de la Culture (Direction de la Musique) Effectif : 6 percussionnistes Durée : 16′
Propositions 3 pour six groupes d’instruments à percussion, est la troisième pièce d’une série de compositions qui portent toutes le même titre, et tentent, chacune à leur manière, d’explorer un territoire sonore spécifique, en rapport avec une recherche plus particulièrement axée sur la question des timbres. L’œuvre se présente sous la forme d’une vaste courbe dynamique de quatre sections enchaînées qui se jouent d’un seul tenant. A chacune de ces sections correspondent l’utilisation d’une figure d’intensité unique (fortissimo, diminuendo, pianissimo, crescendo), la priorité exclusive accordée à l’une des quatre grandes familles d’instruments à percussion (peaux, métaux, claviers, bois), et la mise en jeu d’un type d’écriture musicale particulière, organiquement liée à l’intensité et à la couleur instrumentale choisies pour chaque section : c’est ainsi, par exemple que dans la première section – fortissimo, confiée aux peaux – c’est l’aspect rythmique qui prédomine, grâce à la présence d’un contrepoint de quatre thèmes rythmiques joués à plusieurs reprises dans des superpositions et des successions de temps différents. La deuxième section – diminuendo, confiée aux métaux – pourrait se définir comme une série de variations de couleurs et de timbres sur une idée musicale qui, elle, demeure invariable et fait toujours appel, pour sa réalisation sonore, aux mêmes instruments (cymbales et tam-tams). La troisième section – pianissimo, confiée aux claviers – se caractérise par la mise en place d’un climat harmonique et expressif nouveau, que rendent possible la nuance dynamique constamment atténuée du passage, et l’utilisation exclusive d’instruments à hauteurs déterminées. Quant à la quatrième et dernière section – crescendo, confiée aux bois – elle repose entièrement sur l’accélération progressive et continue d’un ostinato rythmique au sein duquel d’autres figures sonores, parfois nouvelles, parfois déjà entendues, tentent, tour à tour de s’incorporer.
Création : 28 août 2005 – Abbaye de Royaumont Effectif : 6 percussionistes Durée : 14′ Edition : Universal
« Un chanteur du Mozambique, avec qui je collaborais souvent en Italie, utilisait pendant ses improvisations une sorte de phonème, un son plein, rond et rythmiquement unique. Aqba c’est ma perception littérale de ce phonème, dont la beauté m’a toujours intrigué.
Aqba c’est la référence poétique qui s’inscrit dans toute l’œuvre : un son plastique qui bascule entre la profondeur du timbre (première section) et l’excitation du rythme (deuxième section). Une idée, un idéale de beauté qui passe par l’ancestral pour revenir au silence d’un souffle, nel soffio tuo dolce.
Écrire pour percussions signifie entrer dans l’univers des X, dans l’espace des inconnues, ou l’alchimie du timbre dialogue constamment avec l’exubérance du rythme. Dans cette dialectique, l’oeuvre Aqba, nel soffio tuo dolce veut rendre hommage au premier silence, à la dimension intime dans l’expérience du son. »
Création : 10/04/1978, Tokyo Commande : Les Percussions de Strasbourg Musique et conception : Harrison Birtwistle Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 30 mn Edition : Universal
Oeuvre dédiée à Andrew Rosner
« For O, For O a été composée après un travail effectué sur Hamlet, et avec en tête, la pantomime. Mais seulement à l’esprit car cette oeuvre ne prétend pas caractériser ou représenter le drame psychologique d’Hamlet. Plutôt, comme le dit le sous-titre, c’est un cérémonial, un rituel, un passage.
Quatre musiciens forment un choeur dont la matière musicale est homogène, fondée sur des ostinati et consistant essentiellement en articulations de longues périodes de temps. Cette matière est fortement mise en relief par les autres musiciens, qui représentent le Roi et la Reine. Ceux-ci servent à ponctuer, et ainsi à définir le temps qui passe. Leur jeu sonore est toujours bien défini (grandes attaques) et communique visuellement le gestuel correspondant. »
Création : 28.05.2015 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Durée : 15' Effectif : 6 percussionnistes Commande des Percussions de Strasbourg
« Pour cette pièce j’ai imaginé un grand théâtre d’ombres se jouant autour d’un percussionniste central. Chaque percussionniste joue une famille de percussions particulière (métal pour le centre, bois ou peaux pour les 5 autres percussionnistes). Se créent alors, par le jeu des polyphonies, des synchronisations de couches temporelles plus ou moins indépendantes, ou par les doublures plus classiques, un drame dans lequel chaque protagoniste se cache derrière un autre ou vient « au devant » pour faire valoir son discours de façon plus directe.
Il s’agit de jouer sur l’idée de résonance et sur la vie que celle-ci peut faire émerger à partir d’une simple attaque, d’un « coup de théâtre » pour ainsi dire ! Les ombres qui agissent dans les résonances du percussionniste central forment un contrepoint foisonnant qui prendra parfois l’ascendant sur lui. L’œuvre du même nom créée par l’artiste Christian Boltanski a été une inspiration forte, d’un point de vue poétique. Les « histoires » s’y jouent de multiples façons tout en donnant une impression de grande cohésion.
Plus qu’un théâtre, une constellation d’ombres jouant, les unes par rapport aux autres, une parabole sur ce que peut être la polyphonie. »
Date et lieu de création : le 16 janvier 1992, Théâtre de la Criée, Marseille Dédicataires : Percussions de Strasbourg
Il y a en effet le Chant de la Terre de Gustav Malher. Mais aujourd’hui cette Terre sait elle encore chanter ? Ne convient-il pas de chanter pour elle, d’évoquer sa beauté au moment même où elle est menacée ?
S’il est convenu de dire les drames, les tourments et la mort de l’homme, il est évident d’exprimer les mêmes sentiments pour cette Terre qui nous donne la vie.
Dans l’expression romantique, elle était l’inspiratrice généreuse, la source inépuisable de tout le bonheur de l’homme. Aujourd’hui, nous l’épuisons jusqu’à la mort.
1. VAGUES PERDUES : La mer d’Aral 2. UIRAPURU : L’Amazonie 3. IMPALA : La savane africaine 4. OLD FAITHFUL : Les bisons figés de Yellowstone 5. SIAL,SIMA, NIFE : Les magmas 6. CONFLAGRATIONS : La forêt méditerranéenne
Vagues perdues :
J’évoque la Mer d’Aral que l’on assèche et qui a perdu 70 % de son volume d’eau. La vision d’une flaque à la place d’une mer : plus assez d’eau pour faire des vagues.
Uirapuru :
Le Uirapuru est cet oiseau, chanteur extraordinaire, que l’on entend dans cette forêt menacée qu’est la forêt Amazonienne. Chant de Marimba accompagné de Maracas, Claves, Guiros, Wood-Block… etc. François Bayle avait déjà employé un chant de Uirapuru dans “Trois rêves d’oiseau”.
Impala :
Evocation des animaux rapides que sont les Gazelles, les Antilopes qui font partie de la Famille des “Cavicornes”. Je vois ces animaux sur le Plateau africain du Seringuetti dont la vitesse est le moyen de survivre ; dans la participation, notamment, les “valeurs ajoutées” évoquent leur capacité de changer de direction instantanément.
Old faithful :
Le parc de Yellowstone, avec son printemps vivace et coloré, et son hiver glacé et immobile. Durant l’hiver, les lourds Bisons, quasiment figés sur la place, couverts de neige et de glace et, paradoxalement, les geysers d’eau chaude. L’un d’entre eux : le “Old faithful” (vieux sage). Ici, un “Chant de timbales” (et non un solo avec ce que cela comporte de virtuosité) accompagné de frétillements de cymbales cloutées, de marimba, de mélismes légers de Toms “couverts”. Tout cela à la limite de l’audible, sans dynamique, pour évoquer le pesant, la tristesse.
Sial, Sima, Nife :
Au début de la partition est indiqué : “Innig” (Intériorité – comme faisait Brahms dans ses dernières oeuvres pour piano). Ici, la même idée de pénétration à l’intérieur de l’homme (dans le domaine de la pensée) et à l’intérieur de la Terre. Parcours sonore qui va des caisses avec “timbre” aux roulements profonds des Grosses – Caisses et des Timbales.
Conflagration :
L’incendie des forêts. Violence. Destruction. Une polyrythmie basée sur la pulsation des cigales ? Lumière vive. Essentiellement les claviers (Glockenspiel, Xylophone, Vibraphone, Marimba) ponctués de Cymbales, Gongs Thaïlandais,Cencrros … etc.
Commande d’Etat français pour la Fondation Royaumont Création : 23 septembre 1998, festival Voix Nouvelles, Abbaye de Royaumont Durée : 17′ Éditeur : Amphion, Paris
Commande d’Etat français pour la Fondation Royaumont Création : 23 septembre 1998, festival Voix Nouvelles, Abbaye de Royaumont Durée : 17′ Éditeur : Amphion, Paris
Commanditaire : Ministère des Affaires culturelles Création : 26 octobre 1969, Semaines Internationale de Musique Contemporaine de Paris Effectif : 6 percussionnistes, 1 piano Éditeur : Alphonse Leduc, nº AL25362
Archipels est une série de cinq œuvres de musique de chambre d’André Boucourechliev. Le compositeur inaugure une nouvelle approche de l’interprétation fondée sur le choix libre et responsable laissé au musicien quant à la forme, la durée ou l’articulation de la musique. L’auteur précise: « le choix fait par chaque interprète à chaque instant détermine le cours de l’œuvre, imprévisible; c’est-à-dire qu’il est fonction d’une infinité de situations collectives sans cesse renouvelées que l’écoute réciproque apprécie, provoque, conduit ».
Composé en 1969 pour les Percussions de Strasbourg, l’effectif comporte six groupes de percussion associés par deux, avec un effet de stéréophonie résultant de leur spatialisation.
Source : François-René Tranchefort, Guide de la musique de chambre, éd.Fayard 1989, p.147
Création : 15.03.2018 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Durée : 10' Effectif : 4 percussionnistes
Cette pièce pour quatre percussionnistes aborde les variations de quatre états altérés de conscience. « Pour chaque partie de la pièce, j’ai choisi un état altéré de conscience spécifique et j’ai cherché quel rythme pourrait l’évoquer. Par « état altéré de conscience », j’entends un état de conscience qui diffère de façon importante de l’état habituel ou normal. Cela peut survenir à l’occasion de méditations, de transes, d’hypnoses ou de rêves, … ce peut être spontané ou provoqué par des événements particuliers – comme la naissance d’un enfant – ou par des mouvements spécifiques ou encore par un motif musical. Dans certaines cérémonies religieuses, des cellules rythmiques spécifiques permettent d’atteindre ce type d’état de conscience. L’origine de certains instruments de percussion comme les tambours, les shakers, les cloches et les gongs est liée à des rituels lors desquels ces instruments jouent un rôle important dans la modification de notre état d’esprit. Cet aspect des instruments de percussions a inspiré l’écriture de cette pièce dans laquelle s’interposent des rythmes répétitifs et hypnotiques en constante évolution. » Nikolet Burzyńska
Création : Commanditaire : les Percussions de Strasbourg Effectif : 3 percussionnistes Durée de l'oeuvre : 13'
Commande des Percussions de Strasbourg à Maurilio Cacciatore, Corale est la première pièce au monde qui utilise la « baguette vibrante », un instrument développé par le compositeur suite à sa première collaboration avec Les Percussions de Strasbourg en 2016. Cette nouvelle baguette, qui permet de produire des sons longs et continus, est née des recherches sur les possibilités de création sonore avec des objets à vibration tels que les rasoirs électriques, tout en tenant compte de la difficulté des instruments de percussion pour obtenir des sons continus.
Le titre « Corale » veut célébrer les nouveaux horizons de jeu que cette baguette peut offrir et l’univers sonore qu’il est ainsi nouvellement possible d’imaginer. Une technique innovante, correspondant à une nouvelle palette de timbres, qui vient enrichir l’écriture des instruments à percussions.
Création : 16 novembre 1986 au MAMC de Strasbourg Effectif : 6 percussionistes Durée : 17′ Editeur : Peters Editions
Création : Cette partition, composée à l’occasion du centenaire d’ARP, fut interprétée pour la 1° fois à Strasbourg, sa ville natale, au cours du concert « Hommage à ARP », organisé le 16 novembre 1986 par l’Association Jean Hans ARP de Strasbourg Dédicataire : Percussions de Strasbourg
Dix parties parmi lesquelles les musiciens jouissent d’une pleine liberté de choix en fonction de la durée désirée du morceau. (Ils peuvent n’en jouer que trois, les jouer toutes, répéter certaines parties à leur gré.) Chaque musicien dispose au minimum de deux instruments de faible résonance, dont il joue à l’unisson. Ces instruments sont faits de matériaux différents (bois, métal et verre par exemple, mais pas bois, métal et métal). Exécution lente sans chef d’orchestre, chaque musicien suivant son propre rythme.
Des changements de rythmes légers, à peine marqués, permettent de donner plus de vie aux différentes parties.
Les cercles (o) indiquent un bruit d’eau (qui coule, fait des bulles), de papier (froissé, déchiré, que l’on fait vibrer comme une tole), ou encore des bruits difficilement identifiables évoquant des phénomènes naturels. La production de ces sons n’est pas limitée dans le temps (cercles répétés) mais ne doit jamais empiéter sur les mesures jouées à l’unisson. Les demi-cercles, d’abord ouverts (() puis fermés ()), représentent également de tels sons, mais divisés en deux moitiés de durée identique, c’est à dire répétées deux fois. Les demi-cercles répétés ( ((((( ) donnent aussi des indications de temps qui n’ont aucun caractère impératif, à condition toutefois que le musicien respecte les parties jouées à l’unisson et donne une valeur égale aux demi cercles de droite et à ceux de gauche.
Les parties sont conçues de façon à permettre à un seul exécutant de jouer à la fois les unissons et les cercles ; il est néanmoins préférable que l’exécution de chaque partie soit confiée à deux musiciens. Les musiciens peuvent être placés autour du public, ou bien parmi le public lorsque ce dernier est debout ; ils peuvent se produire sur scène, mais ne doivent surtout pas être trop prés les uns des autres.
Date de composition : 1942 Effectif : 4 percussionnistes, 1 piano 1/4 queue (& diffusion sonore depuis ordinateur) Durée : 12' Éditeur : Peters
Credo in US est une pièce majeure de John Cage. Composée initialement pour accompagner une chorégraphie de danse contemporaine de Merce Cunningham et Jean Erdmann, elle a été jouée pour la première fois le 1er août 1942 à l’Université de Bennington dans le Vermont. John Cage utilise des échantillons sonores d’enregistrements d’autres œuvres, des fragments d’émissions de radio, de musique populaire, des boîtes de conserve et des toms. La pièce est jouée par quatre interprètes : un pianiste, deux percussionnistes jouant des gongs en sourdine, des boîtes de conserve et des tom-toms, un quatrième interprète à la radio et au phonographe. Pour le phonographe, Cage suggérait d’utiliser quelque chose de « classique » tel que Dvořák, Beethoven, Sibelius ou Chostakovitch; et pour la radio, d’utiliser n’importe quelle station mais d’éviter les programmes d’information. Credo in US peut être considéré comme un microcosme des œuvres de Cage. L’utilisation du piano et de la percussion pour accompagner de la danse, l’usage de la radio et de sons électroniques (ce qui préfigure Radio Music et Imaginary landscape no.4) ainsi que l’intégration d’événements aléatoires sont tous représentatifs de l’esthétique Cage.
Création : 1937 Musique et conception : John Cage Effectif : 6 percussionnistes Durée : 10' Editeur : Peters Editions
L’année même de la création de First construction in Metal, le compositeur américain John Cage, inventeur du piano préparé déclarait : « La musique à percussion est une révolution. Son et rythme ont été trop longtemps soumis aux restrictions de la musique du XIXème siècle et, aujourd’hui, nous devons lutter pour son émancipation. Demain, les oreilles pleines de musique électronique, nous entendrons la liberté… «
On est donc en droit de penser que cette oeuvre, d’un musicien de 25 ans, écrite exclusivement pour percussions métalliques (gamelans, plaques de tôle, tambours de freins d’automobiles, etc…) représente une des premières étapes de cette libération du son, de cette volonté d’abandonner toute distinction entre le son musical et le bruit, de considérer le silence comme un élément musical et le hasard comme le fondement même de la vie.
Cette oeuvre a été créée au Studio Théâtre de New York. Elle est la dernière d’une série de pièces écrites entre 1934 et 1944 (First Construction in Metal, Double Music, Amores…). Elle comprend deux parties : un quatuor de toms et un duo voix et piano préparé.
Third Construction a été composé en 1941 et dédié à Xenia Kashevaroff-Cage, avec qui Cage était marié et qui jouait dans son orchestre de percussions. Third Construction est écrit pour quatre percussionnistes. La structure rythmique de cette œuvre est de 24 fois 24 mesures. Dans chaque partie, la structure des phrases suit une série de proportions différentes, chacune étant une rotation de l'autre, c'est-à-dire le joueur 4 : [8, 2, 4, 5, 3, 2], le joueur 1 : [2, 8, 2, 4, 5, 3], le joueur 3 : [3, 2, 8, 2, 4, 5] et le joueur 2 : [5, 3, 2, 8, 2, 4]. Les instruments utilisés sont les hochets, les tambours, les boîtes de conserve, les claves, les cloches de vache, le rugissement du lion, la cymbale, le cliquet, le téponaxtle, les quijades, l'appel du cricket et la conque.
Composition en 4 parties pour quatuor de percussions. – Les parties 1 et 3 sont de J. Cage ; les parties 2 et 4 sont de L. Harrison.
Double Music (1941), pour quatre percussionnistes, a été composé conjointement par John Cage et Lou Harrison, chacun écrivant deux des quatre parties. Les ressources rythmiques de l'œuvre sont étroites, consistant entièrement en croches regroupées par deux et trois dans une pulsation régulière de croches. La superposition de deux ou trois parties rythmiquement actives crée un kaléidoscope de changements d'accent minuscules, tandis que les timbres de divers instruments (cloches de buffles d'eau, gongs assourdis, cloches de traîneau) donnent à l'œuvre l'air joyeux et grinçant d'une fête de ville.
Date de création : 26 novembre 2005 Musique et conception : Edmund Campion Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 15 mn Editeur : Billaudot Commande d’Etat
Ondoyants et Divers est le résultat d’une coopération intégrale, une pratique qui peut mener soit au militarisme, soit à une communauté saine et équilibrée. Cette pièce requiert cinq instruments non accordés par musicien : une en peau, une en bois, une en métal, une en métal accordée, et une auxiliaire. La musique dépend à chaque instant de l’ensemble des musiciens. Retirez en un morceau, et vous détruisez le tout. Ondoyants et Divers repose sur une implantation spécifique spatiale et physique des musiciens. Le son ainsi composé donne l’impression d’un septième musicien invisible, qui danserait entre les six percussionnistes. L’accent est mis davantage sur les musiciens que sur le timbre, faisant de l’oeuvre un véritable concerto à six.
Le titre provient d’un essai de Montaigne, « De l’Amitié ». Avant d’en découvrir l’origine, j’avais entendu l’expression « ondoyants et divers » dans différents endroits et en différentes occasions. J’avais entendu un scientifique décrire l’univers comme « ondoyant et divers », ou encore un sociologue décrire le comportement humain comme « ondoyant et divers ». Tout ceci est très éloigné de la manière dont Montaigne a employé cette expression dans son essai, ainsi que du sujet même de l’essai. Les mots de Montaigne ont été totalement dissociés de son essai, et ont eu une vie indépendante de leur utilisation originale. J’ai voulu les utiliser comme titre pour ma pièce parce qu’ils me semblent évocateurs de mes objectifs musicaux, et non en référence ou en hommage à Montaigne.
Commanditaire : Fondation Royaumont Spectacle chorégraphique et musical pour 5 chanteuses, 4 percussionnistes et 3 danseurs Création : 16 septembre 2000, France, Abbaye de Royaumont, festival Voix Nouvelles Durée : 43′
Création : 06 février 2015 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Commande de l’Etat français pour les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 18 minutes Editeur : Edizioni Suvini Zerboni – Milano
« Ossido » est écrit pour et dédié aux musiciens des Percussions de Strasbourg. Le mot « Ossido » (qui signifie oxyde en italien) évoque le métal, les six percussionnistes jouant exclusivement des métaux (sauf une surprise !). Le choix de de (se) restreindre aux métaux relève de plusieurs raisons. Le monde sonore des percussions est pratiquement infini, la diversité des formes, des matériaux, est très large. Il était nécessaire de se fixer une limite.
Les métaux me fascinent parce qu’ils peuvent être accordés, ils peuvent avoir de longues résonances inharmoniques. Je suis surpris par les accumulations de résonances “disharmoniques” qui se produisent quand des instruments accordés à la même hauteur sont frappés, puis qu’on les laisse résonner. « Ossido » se concentre sur un MI décliné sur plusieurs octaves par différents instruments : cloches suspendues au dessus de récipients d’eau dans lesquels elles sont plongées, gongs thaïlandais et plaques de tôle, tubes d’aluminium microtonaux.
Les métaux me fascinent parce qu’ils font référence à d’autres mondes sonores : encore les cloches de vaches (les montagnes et Mahler!), les sons des fonderies.
Les métaux me fascinent parce qu’ils font partie de la musique populaire : steel drums à partir de bidons métalliques, pots, “sartenes” (frying pans), et cuillères, “cucharas”, de la musique populaire cubaine.
Le monde sonore de «Ossido» vient de deux idées spécifiques : d’une part le rejet de la spatialisation, de la dislocation des instruments dans l’espace ; d’autre part la distorsion, la saturation, le grésillement créé par de petits éléments métalliques (batte de triangle, pièces de 5 cents d’euros) posés sur des instruments frappés. Même la forme de « Ossido » répond à ce besoin de compacité : un seul long mouvement, bien que structuré en plusieurs îlots de vitesse, cherche à articuler les infinies aspects du son de ces mystérieux bourdonnements.
Création : 09 octobre 2019 au Hangar Bicocca, Festival Milano Musica Effectif : 6 percussionnistes Le compositeur a bénéficié de l’aide à l’écriture d’une œuvre musicale originale du Ministère de la Culture Durée : 25′
Kore est une pièce pour six percussionnistes utilisant des smart-instruments dispersés autour du public. Elle s’inspire de Persephassa, chef-d’œuvre de Iannis Xenakis, et a pour objectif d’étendre les possibilités découvertes par Carmine-Emanuele Cella avec sa création Inside-Out, interprétées en 2017 par Les Percussions de Strasbourg. Dans Persephassa, créée par les Percussions de Strasbourg à Persépolis, en Iran en 1969, six percussionnistes sont disposés autour du public. Le traitement de l’espace en tant que paramètre musical est l’une des préoccupations majeures de la musique de Xenakis. L’impact spectaculaire résultant de l’utilisation de l’espace de cette façon est clairement visible dans plusieurs passages tout au long de la pièce, où des accents et des rythmes imitatifs circulent au sein de l’ensemble. Les percussionnistes utilisent un large éventail d’instruments et d’effets sonores pendant la pièce, parmi lesquels des wood blocks appelés simantras, spécialement conçus pour Persephassa. Avec Inside out, Carmine-Emanuele Cella propose plusieurs changements de paradigme. À l’aide de nouveaux appareils électroniques utilisés sur des percussions de grande taille, le compositeur a réussi à créer un nouvel instrument global et physique autour du public, joué conjointement par tous les musiciens. En 2017, ces appareils avaient encore une forme primitive, mais ils présentaient un potentiel extrême en termes de conception du timbre et d’interaction homme-instrument et la pièce a connu un grand succès. Dans Kore, Carmine-Emanuele Cella reprend et perfectionne le procédé. Les percussions doivent être de taille importante pour rendre le système efficace (comme les timbales, la grosse caisse, le tam-tam, etc.) et les percussionnistes doivent être disposés autour du public, dans l’esprit de Persephassa de Xenakis. De plus, inspirée à nouveau par Xenakis, Kore déploie six nouveaux instruments appelés Xulon basés sur la technologie développée pour Inside out. Les principales caractéristiques de Xulon font qu’elles modifient complètement le son et l’interaction avec l’interprète en fonction du geste. Ce processus crée des instruments augmentés capables d’intégrer complètement l’espace d’écoute, fusionnant l’immersivité de l’électronique globale avec la localisation de la source et créant un nouveau paradigme pour l’écoute du son électronique.
Création : 08 avril 2008,à l'Arsenal de Metz Musique et conception : Raphaël Cendo Effectif : 6 percussionnistes et électronique Durée de l’œuvre : 10' Editeur : Billaudot
Essentiellement basé sur des sons métalliques, Refontes développe sans cesse un matériau dense et saturé. Les rythmes primaires qui régissent les axes principaux de la forme se démultiplient donnant lieu à des amas d’impacts de sonorités différentes dans lesquelles surgit une masse sonore complexe, en relation étroite avec le traitement électronique. En effet, le rythme est envisagé ici comme une conséquence ultime des développements des sons saturés qui envahissent l’espace sonore. Le principal travail d’écriture a consisté à trouver des solutions de fusion de timbres entre les différentes percussions et de définir des sonorités électroniques complexes en relation permanente avec les instruments. Gestes et dynamiques – étroitement liées dans cette partition- procèdent par mouvement conjoint à l’intérieur d’un discours musical qui ne cesse de s’intensifier. Refontes tente d’affirmer une écriture directe ou le geste instrumental et l’implication physique deviennent les principaux paramètres de l’exécution musicale. Refontes est dédié aux Percussions de Strasbourg.
Dans les années 1930, le compositeur d'avant-garde John Cage a approché Chávez et lui a demandé de composer une pièce pour l'ensemble de percussions avec lequel Cage était en tournée sur la côte ouest. Chávez a accepté, en composant la Toccata. Malheureusement, l'ensemble de Cage s'est trouvé dans l'impossibilité de jouer la section d'ouverture, qui exige de longs roulements de tambour soutenus par tous les joueurs, et n'a donc jamais interprété la pièce. Ce n'est qu'en 1948 que la Toccata a été créée, avec comme solistes des membres de l'Orquesta Sinfónica de México (dont Chávez était le directeur fondateur). Depuis lors, la pièce est devenue un incontournable du répertoire de percussion, régulièrement interprétée dans les programmes des ensembles collégiaux de percussion.
Traditionnellement, une toccata (dérivé du mot italien tocarre, ou "toucher") était une pièce virtuose pour un clavier ou un instrument à cordes pincées, conçue pour mettre en valeur la virtuosité du joueur. Au lieu de passages mélodiques rapides, la toccata de Chávez utilise un jeu rythmique perfectionné et des techniques étendues sur plusieurs tambours et gongs. Le premier et le dernier des trois mouvements de la Toccata suivent une forme de sonate dans laquelle Chávez explore le potentiel sonore de la batterie, en écrivant de longs roulements superposés, des motifs syncopés qui s'entrecroisent, et une section dans laquelle les joueurs sont invités à couvrir les peaux des tambours avec un tissu ou une peau de chamois (appelé coperto ou "couvert"). Le mouvement interne lent - marqué pour les instruments métalliques non percutants, plus le glockenspiel et le xylophone - est rythmiquement simple, avec de petits intervalles brisés sur les deux instruments mélodiques. Selon les propres termes de Chávez, la Toccata "a été écrite comme une expérience sur les instruments de percussion orthodoxes" et constitue un exemple durable d'écriture mélodique et thématique pour une famille d'instruments apparemment sans hauteur de son.
Création : 08 juillet 2022, Place du Château, Strasbourg Commande : Passe Muraille Effectif : 4 percussionnistes Durée : 15’
L’appel à projet pour les illuminations de la Cathédrale a été remporté par l’agence d’évènementiel Passe Muraille. Leur projet de mapping traduit en cinq chapitres les croisements des différents motifs de la nature, les trajectoires, les tracés qu’offre celle-ci, faisant ainsi la synthèse entre biologie, histoire naturelle, mathématique et physique au service de l’art. Une nouvelle vision du monde en immersion présentée sur la place du château. La composition de la bande son a été confiée à Ena Eno, membre du collectif AV Extended. Sa musique contemporaine est influencée par les compositeurs Nord-Américains Steve Reich et Philip Glass. Il s’appuie tant sur les instruments traditionnels que la musique électronique. Il travaille ici en mixant les sonorités de la nature à des harmonies plus profondes et des rythmiques contemplatives ou plus exaltées afin de coller à la construction des mappeurs et de rendre l’expérience immersive. Cette année l’expérience du mapping a été augmentée par le spectacle vivant. Chaque vendredi et samedi Les Percussions de Strasbourg ont été invités à revisiter la bande son en live. Trois percussionnistes seront donc mis en scène pour enrichir la bande son de sonorités insolites et pour faire découvrir au grand public des échantillons de leur instrumentarium. Chaque samedi, un Guest complète la formation pour créer un format original, un carrefour de styles. Guests : Ena Eno, Vincent Beer Demander, Illektré, Widsid & Mandal, NIID, INK, Encore, Aube
Date de création : 25 juin 1999 à la Villa-Medicis, Rome – Italie Effectif : 6 percussionnistes Durée : 12′ Editeur : Billaudot
Die Runde Zahl – le nombre rond – fait référence à la disposition particulière avec laquelle la pièce a été conçue dès le départ : les musiciens disposés en six points équidistants autour du public, formant ainsi un cercle imaginaire. L’espace est donc maître du jeu, les possibilités praticables qui s’en dégagent sont presque infinies. La composition de la pièce est totalement basée sur le calcul d’un nombre limité de combinaisons – espace fixe – et de trajectoires – espace temporel – entre ces six points. La composition de cette pièce se serait avérée beaucoup plus difficile sans les rencontres de travail que nous avons faites avec les musiciens : la spéculation nécessite, à un certain moment, d’être confrontée aux possibilités réelles de l’écriture exécutable. Dernière conclusion, paradoxale : les contraintes disparaissent, forcément, quand l’espace se fait matière ; d’écriture, de forme d’écoute.
Date et lieu de création : 08/09/2007, Abbaye de Royaumont Effectif : 6 percussionnistes Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg
La pièce s’inspire de différents rituels africains et asiatiques. Chaque percussionniste dispose de deux groupes de percussions: un ensemble de 5 peaux et un ensemble de metallophones ou un clavier. Le début de la pièce se développe autour de sonorités métalliques et résonantes. Progressivement, ces sonorités vont se transformer en sonorité à dominante « bois » avec les wood-blocks puis le marimba. A la fin de Récitation, le son évolue vers les peaux. Cette « interpolation » va aussi provoquer une perte du sentiment de hauteur, et le monde harmonique du début va progressivement se diluer dans le monde du rythme de la fin. Cette partition est dédiée aux Percussions de Strasbourg.
Création : 30.03.2016 à MSH Paris Nord - Université Paris 8 Durée : 13' Effectif : 6 percussionnistes et électronique
Là-bas, ici
Cette pièce propose la version musicale d’une lettre. Celle que Hans adresse à Sophie, inspirée librement de l’œuvre littéraire Petits Fantômes Mélancoliques : Contes autistes de l’auteure québécoise Louise Bombardier. Hans fait le “dysfonctionnel” et attend “ici, dans son pays” tandis que Sophie “qui jamais ne plie” vit dans les rebords des fenêtres. À des kilomètres de distance, ils observent tous deux la pluie qui tombe à l’extérieur et dont l’étrange musicalité fait divaguer leur imagination. L’œuvre explore les correspondances rythmiques et timbrales entre la voix chuchotée, le jeu des percussions et la partie électroacoustique. Elle cherche à mettre en relief les zones d’ambigüités entre source réelle et source virtuelle. Le jeu instrumental s’articule entre errance et systématisme, en tant qu’illustration respectivement des rêves et des troubles obsessionnels des deux personnages. Le traitement en temps réel se pose comme la métaphore de l’extension perceptive des autistes, c’est-à-dire ces choses qui existent, qu’ils perçoivent, mais que nous sommes incapables de voir. Enfin, la voix est traitée comme un instrument à vent et à percussion: des bribes de phrases servent à créer des jeux avec les formants, et des bruits de bouche génèrent une sorte de human beatbox qui fait le contrepoint aux percussions.
Création : 11.12.1941 à Teatro delle Arti, Rome Durée : 25'
Titres des parties – Preghiera di Maria Stuarda – Invocazione di Boezio – Congedo di Girolamo Savonarola
Luigi Dallapiccola, parlant de la genèse de ces trois parties des Canti di Prigionia (Chants de captivité, 1938-1941) a expliqué : « Le système dodécaphonique me fascinait, mais j’en savais si peu ! J’établis quand même une série de douze sons à la basse de l’œuvre entière et y apportai en contrepoint, en guise de symbole, un fragment de l’ancien chant de l’église « Dies Irae, dies illa » .
La série dodécaphonique (qui n’est pas la seule dans l’œuvre) est employée avec une grande liberté et génère un certain type d’harmonies où prédomine la quinte diminuée. Ecrite pour chœur mixte et un petit effectif instrumental réunissant deux harpes, deux pianos et percussions, l’œuvre occupe par son langage une position particulière : le diatonisme (du « Dies Irae » notamment et le dodécaphonisme y coexistent, deux univers radicalement différents sont confrontés en une situation esthétique exceptionnelle qui vaudra pourtant encore plusieurs réussites à Dallapiccola dans les années 1940. Le contrepoints progresse ici, comme d’autres paramètres, vers une certaine complexité et il contient souvent les éléments nouveaux du langage : la partie centrale des Adieux de Jérôme Savonarole est faite par exemple de canons sur trois « niveaux » dont l’un (celui concernant les instruments) revient pour ainsi dire sur lui-même en mouvement rétrograde. Les chants de captivité constituent l’une des œuvres les plus développées de Dallapiccola qui a repris plus tard des thèmes d’inspiration voisins dans Il Prigioniero et dans les Canti di Liberazione. Pierre Michel.
Canti di Prigionia Chants de Captivité – Preghiera di Maria Stuarda O Domine Deus ! Speravi in Te O care mi Jesu ! Nunc libera me. In dura catena, in misera poena, desidero Te. Languendo, gemendo, et genu flectendo, Adoro, imploro, ut liberes me. -Prière de Marie Stuart O Seigneur Dieu ! J’ai mis mon espoir en Toi. O mon cher Jésus ! Aujourd’hui libère-moi. Dans mes dures chaînes, dans le malheur de ma peine, je Te désire. En languissant, en gémissant et en fléchissant le genou, Je supplie, j’implore :
– Invocazione di Boezio Felix qui potuit boni fontem visere lucidum Felix qui potuit gravis Terrae solvere vincula. – Invocation de Boëce Heureux celui qui a pu du Bien Voir la source lumineuse, Heureux celui qui a pu du poids de la Terre se libérer.
– Congedo di Girolamo Savonarola Premat mundus, insurgant hostes, nihil timeo, Quoniam in Te Domine speravi, Quoniam Tu es spes mea, Quoniam Tu altissimum posuisti refugium tuum. – L’adieu de Jérôme Savonarole Que l’univers m’écrase, que les ennemis se dressent contre moi, je ne crains rien, Puisque c’est en Toi, Seigneur, que j’ai placé mon espoir, Puisque tu es mon espérance, Puisque c’est Toi qui as placé si haut le refuge que tu m’ouvres…
Sur un fragment du Chant IV des Géorgiques de Virgile pour Mezzo-Soprano (cél) et violon jouant aussi des percussions (gong, trgl, cel, métallophones).
Création : 17 janvier 2002 – Hall des Chars, Strasbourg Commanditaire : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15′ Edition : Chelter Music LTD
Musique rituelle pour six percussionnistes.
De quel rituel s’agit-il ? Je ne saurais le dire… Par le titre, on pourrait se référer à la musique balinaise et à la mutliplicité de nuances que le terme Rituel prend dans un tel contexte : à la fois spirituel, festif et théâtral… Gamelan évoque à mes oreilles une couleur quasi exclusive de métal. Ainsi mon choix était fait d’emblée de me servir quasi uniquement d’instruments en métal, et de creuser de façon musicale la contrainte du monochrome. Mais le monochrome est ici sculpté par quatre temporalités porteuses de variantes, possible de l’intérieur de cette unique couleur de bronze.
D’autres références exotiques pointent à l’horizon : polyrythmie… isochromie… et l’intrusion d’instruments insolites, brouille davantage les pistes…
Création : 17.03.1996 - Orchestre des élèves du Conservatoire de Strasbourg. Suisse, Genève, festival Archipel Effectif : 8 percussionnistes spatialisés Durée : 10'
Trois percussionnistes disposent chacun d’une petite table comme seul instrument. La variété des sonorités est assurée par les différents modes de frappe. Les positions des doigts et des mains, les figures rythmiques sont codifiées dans un répertoire de symboles originaux mis à l’œuvre dans la partition. L’enjeu de Musique de tables est de parcourir la ligne sensible entre la musique et le geste qui produit le son, de mettre le doigt sur la ligne de démarcation entre danse et musique : l’aspect visuel et chorégraphique en parfait équilibre avec le sonore et la musicalité de l’interprétation.
« (…) Mes premières pièces jouaient du rythme par figures, chaque figure présentant une qualité de mouvement particulière, une sorte d’état moteur du corps, ou un pas de danse. C’est particulièrement clair dans Musique de Tables, écrit en 1987, qui est une pièce pour percussions autant qu’un petit ballet de mains. C’est construit comme une suite baroque, ouverture, rondo, fugato, galop, récapitulation et coda. Tout le contrepoint rythmique use d’un nombre limité de figures, qui sont décrites précisément, mais aussi métaphoriquement, aux interprètes : la volte, la dactylo, les essuie-glace, le pianiste, la chiquenaude, les pointes, etc… (…) Mais déjà, dans cette pièce, j’utilise plus ou moins sauvagement la notion d’ “empreinte rythmique” : dans une figure donnée, je remplace les silences par des impulsions, et vice versa, pour créer des rythmes complémentaires, l’un sous-entendant l’autre. (…) »
Extrait d’un entretien avec Thierry De Mey, Propos recueillis par Jean-Luc Plouvier, 2001 Source: Charleroi danse.
Dans cette pièce pour chef solo, Thierry De Mey poursuit sa recherche sur le mouvement au cœur du « fait » musical…
Le chef se tourne vers le public, prend le battement de son cœur comme pulsation et se met à décliner des polyrythmes de plus en plus complexes : …3 sur 5, 5 sur 8,… En s’approchant de la proportion dorée, il trace les contours d’une musique silencieuse, indicible…
Silence must be est l’anagramme de l’ensemble Ictus, avec lequel le compositeur a régulièrement collaboré.
Composition & concept : Thierry De Mey Interprètes : Minh-Tâm Nguyen, Alexandre Esperet, Flora Duverger, François Papirer, Thibaut Weber, Enrico Pedicone, Hsin-Hsuan Wu, Rémi Schwartz Collaborateur à la création musicale : François Deppe Coaching gestuel : Manuela Rastaldi Détail des pièces : Affordance, Pièce de gestes, Timelessness*, Floor patterns, Hands**, Frisking, Pièce de gestes,Musique de tables, Silence must be ! *Nouvelle oeuvre **Conception et chorégraphie : Wim Vandekeybus / Conception et musique : Thierry De Mey
Durée : 1h30 Production déléguée et commande : Percussions de Strasbourg Coproduction : Festival Musica Le compositeur a bénéficié de l’aide à l’écriture d’une œuvre musicale originale du Ministère de la Culture Avec le soutien de la Fondation Francis et Mica Salabert et de la Fondation Aquatique Show. Première mondiale : 29/09/2019, Festival Musica, Strasbourg, France
Thierry De Mey se livre ici à l’exercice de l’autoportrait en réunissant des pièces anciennes et nouvelles au sein d’un même spectacle. Ce projet mûri de longue date avec les Percussions de Strasbourg, il en parle comme d’un « manifeste artistique et politique ». S’il y a un engagement du compositeur, c’est avant tout à l’endroit du corps et de sa mise en valeur dans la pratique musicale. Là où un tabou marque en profondeur notre histoire, notamment par la neutralisation de la présence des musiciens avec des habits noirs, Thierry De Mey accorde une « visibilité » à ses interprètes et intègre à son écriture l’exposition de leurs gestes et de leurs postures. L’économie de moyens qui en découle n’a rien de simpliste : pour preuve, l’un de ses chefs-d’œuvre, Musique de Tables (1987), où les interprètes ne sont munis que de trois tables. Les mains, les doigts, les ongles, les paumes ou encore les phalanges sont les instruments de ce théâtre corporel. Les Percussions de Strasbourg s’emparent de la partition pour en faire surgir le formidable potentiel scénique et musical.
Le mouvement est donc au cœur du dispositif de manière explicite car , selon Thierry De Mey : « les audacieux percussionnistes se sont approprié la danse attachée à certaines de ces pièces ; notamment pour Hands (1984) – la scène d’ouverture de What the body doesn’t remember – dont ils exécutent avec brio la chorégraphie de Wim Vandekeybus. »
A propos de Timelessness, sa nouvelle pièce : « Réflexion sur les temporalités, irisations spectrales sur instruments accordés en micro-intervalles, enchevêtrement de pulsations, vagues, doubles pendules, ondes gravitationnelles et l’esprit de l’« Atlajala » qui prend possession des âmes et corps des créatures vivantes de la vallée circulaire de Paul Bowles, ou encore l’océan de « Solaris » … inspirent ce voyage musical « interstellaire ». Thierry De Mey
« une réussite de bout en bout, ResMusica « Un catalogue raisonné, un florilège, sorte de compilation de citations de son oeuvre est le pivot de ce « spectacle », ni concert, ni performance, mais véritable construction dramaturgique à partir de « collages » subtilement reliés et vitalisés par des interprètes que l’on découvre dans toute leur virtuosité de musicien-danseur. » Geneviève Charras « Et la magie est complète, et le public est subjugué. Le plaisir atteint son sommet. » Le fleur du dimanche
Création : 10.02.1988, Les Percussions de Strasbourg, Orchestre de Rennes, direction Claude Schnitzler. France, Rennes, Maison de la culture Commanditaire : Ville de Rennes pour les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 20' Édition : Suvini Zerboni
Création : 2022 Composition : Benjamin Morando et Benoit De Villeneuve Commande et Production : Petit à Petit Production Coproduction : Siberiade, Intermezzo Films, Arte France Cinéma, Canal + Effectif : 4 percussionnistes Durée : 30’
A l’été 2021, une vague de chaleur et une sécheresse exceptionnelle provoquent des incendies géants qui ravagent 19 millions d’hectares dans le nord-est de la Sibérie. Dans cette région, au cœur de la taïga, le village de Shologon se voile d’un épais nuage de fumée. Les cendres noires portées par le vent propagent des nouvelles alarmantes : la forêt est en feu et les flammes approchent. Abandonnés par l’État, les habitants se mobilisent pour affronter le Dragon. Benjamin Morando est compositeur. Il compose pour le cinéma, l’art et la danse contemporaine. Au sein des groupes Villeneuve & Morando, The Noise Consort, Discodeine ou Octet, il a sorti de nombreux disques. Benoit de Villeneuve, est guitariste, collectionneur de synthétiseurs et arrangeur. Il a composé la musique de plusieurs films, dont le Grand Jeu de Nicolas Pariser en 2015 avec Benjamin Morando, compositeur et musicien de musique électronique avec qui il a également travaillé sur Versus de François Valla en 2019. Son univers et son travail, notamment en collaboration avec Morando, est souvent comparé à celui de compositeurs contemporains comme Mica Levi.
Création : 28.04.1979, Bordeaux, par Jean-Marie Londeix (saxophones), Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes et 4 saxophones Durée : 21' Éditeur : Alphonse Leduc
Création : 04/10/1995 au Festival Musica (Strasbourg) Durée : 14′ Editeur : Billaudot
Le titre explique l’idée de la composition : la naissance du son, les recherches des hauteurs et cellules rythmiques, élémentaires au début, qui deviennent de plus en plus compliquées. Simultanément avec le développement et la déformation des structures rythmiques, se passe l’élargissement de l’espace sonore par l’introduction de nouveaux timbres et changements de diapason. Les percussions métalliques (campane, crotales, cloches à vaches) apparaissent une première fois dans la partie centrale et remplacent peu à peu les percussions de peau. Dans la dernière section, les structures de deux groupes instrumentaux se synthétisent par des croisements de couleurs et de rythmes.
Création : 14 avril 1989, Moscou, par Ensemble de percussions de Mark Pekarsky Effectif : 3 percussionnistes Durée : 25 minutes Éditeur : Breitkopf & Härtel
Trois Pièces pour instruments à percussion : Nuages noirs, Apparitions et disparitions, Les Rayons des étoiles lointaines dans l’espace courbe
Création : 18/09/1984, Festival Musica, Strasbourg Musique : Franco Donatoni Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 10 mn Editeur : Ricordi/Salabert
« Le nombre d’instruments utilisés est relativement limité : d’un usage courant, ce sont ceux qui offrent le plus grand intérêt du point de vue de l’articulation rythmique. Chacune des 5 sections est marquée par l’utilisation d’instruments de timbre homogène qui, graduellement, laissent la place aux nouveaux instruments : ils s’insinuent et leur timbre dominera dans la section suivante. Au timbre homogène de chaque section correspond la structure monoforme de l’articulation : le continuum, phoniquement chatoyant, expose des panneaux gestuellement statiques, même si le schéma d’ensemble n’est rien d’autre qu’un crescendo. »
Date et lieu de création : 19 janvier 2002, La Laiterie, Strasbourg Durée : 5′ environ
« Après une telle richesse sonore, rythmique, dynamique, après tant de virtuosité, tant d’énergie, une seule solution : la fuite. Il s’agit donc bien de cela : fuir l’aire de jeu, fuir les instruments, fuir le concert, pour se retrouver dans l’intimité, avec des objets quotidiens, et se raconter de petites anecdotes inoffensives avant d’aller se reposer. On se méfiera cependant de certaines histoires d’apparence légère qui, trop gonflées, peuvent exploser comme un ballon. »
Date et lieu de création : 10/12/94, Festival « 38ème Rugissants », Grenoble Effectif : 6 percusionnistes et 1 djembé Durée : 20 ‘
Autres contacts a été composé pour Les Percussions de Strasbourg et le griot africain Adama Dramé.
Cette rencontre relève d’une gageure : conjuguer deux pratiques musicales aussi étrangères que les cultures dont elles sont issues. D’un côté la tradition orale (la musique se transmet par l’oreille, l’imitation et l’improvisation y joue un rôle prépondérant), de l’autre l’expressions contemporaine de la tradition « savante » occidentale (la musique est écrite, l’oeuvre signée par un compositeur).
Le but n’est pas de réaliser une fusion mais une conversation à l’intérieur d’une cohabitation, avec les surprises, désaccords, argumentations et les accords que cela comporte.
Le titre fait allusion au désir de rencontre d’autres cultures que la sienne, mais aussi à la recherche d’autres formes de contact avec les instruments dont on joue.
“Si les mélodiques ou les harmonies inhérentes à une culture ont parfois du mal à se mêler à d’autres cultures musicales sans y perdre un peu de leur essence, le rythme, par contre, ou division du temps en espaces égaux ou inégaux, autorise bien des rencontres.
Rythme et percussion étant cousins germains, l’idée de faire converser la culture africaine et la culture européenne contemporaine par l’intermédiaire de la percussion semble pertinente !
Et quand il s’agit de musiciens comme Adama Dramé et Les Percussions de Strasbourg, tous les espoirs sont permis ! Car ils ont en commun non seulement le tambour et le réseau infini des rythmes, mais aussi la haute variété des sons et, qualité inappréciable, l’enthousiasme. Car sur ces éléments que l’oeuvre projetée voudrait s’appuyer pour tenter d’atteindre le bonheur de jouer et de communiquer aux auditeurs. Sur le plan instrumental, on tirera la leçon du Djembé : obtenir d’un seul instrument un maximum de sons par la variété des techniques. Donc matériel très concentré pour le groupe, et virtuosité dans les changements d’attaque. Quant à la Musique, le but ne sera pas de réaliser une fusion, mais une conversation à l’intérieur de la cohabitation, avec les surprises, désaccords, argumentations et, espérons-le, les accords que cela comporte.”
Création : Festival de percussion de Taipei, 1996 Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes, sans instruments, avec voix Durée : 4’
C’est à l’occasion du Festival de percussion à Taipei, et après avoir donné un récital, que les percussionnistes exprimèrent amicalement à Jean-Pierre Drouet leur souhait d’une pièce à exécuter en fin de représentation. A la suite de cela, Jean-Pierre Drouet composa Bis, pièce courte destinée aux Percussions de Strasbourg, faisant intervenir les percussionnistes avec pour seuls instruments leurs corps et voix, effectuant tour à tour gestes et onomatopées. Il s’agissait de rompre de façon radicale avec ce que le public entend habituellement pendant leurs concerts. Depuis, cette pièce a été jouée de nombreuses fois, et aujourd’hui encore les percussionnistes choisissent de l’exécuter lorsque l’atmosphère semble favorable et que le spectacle le permet.
Création : Strasbourg, 9 décembre 1988, version pédagogique avec la participation du C.F.M.I. et de l’Education Nationale Commanditaire : Ministère de la Culture et de la Communication, 1985 Effectif : 6 percussionnistes et enfants Durée : 25′ environ Dédicataires : Percussions de Strasbourg
Cette pièce a été écrite pour Les Percussions de Strasbourg et un groupe d’enfants.
L’extrait présenté dans les concerts scolaires montre une utilisation des toms (instrument occidental – fût cylindrique en bois sur lequel sont tendues des peaux en plastique). Cette utilisation est largement influencée par les modes de jeu africains ou indus (frappes sur le fût, modification de la hauteur de son par pression de la main sur la peau, etc.).
« Faire participer à la même musique des dizaines d’enfants, plus, ou moins, ou pas du tout, familiariser les enfants avec l’exécution musicale et le groupe de percussions le plus virtuose du monde. Ne pas renoncer à cette notion de virtuosité, proposer aux enfants des choses réalisables et pourtant de résultat complexe, le tout en m’efforçant de produire quelque chose qui puisse intéresser mes amis de Strasbourg, les enfants un peu partout et, je l’espère, les auditeurs passifs !
Pour les enfants, j’ai pensé qu’il serait plus clair de respecter les trois grands groupes de la percussion : peau, bois, métal. Nous avons donc trois sections consacrées chacune à une de ces familles, séparées par de petites récréations où les six percussionnistes se livrent à des amusements individuels. A l’intérieur des sections, par contre, la rigueur est extrême : la virtuosité est mise en évidence par sa synchronisation, l’unisson rythmique. Dans le bois, nous avons trois groupes de deux musiciens synchronisés, dans le métal, deux groupes de trois et dans la peau, les six musiciens se retrouvent soudés sur des formules rythmiques complexes. Le jeu des enfants est basé sur une grande attention à ce que joue le groupe de percussion, d’où viennent les signaux nécessaires à leurs interventions. Celles-ci sont parfois des formes d’activité où la sensibilité de l’écoute et le soin dans le traitement des instruments utilisés constituent la discipline essentielle ou, parfois, des formules rythmiques basées sur des comptes entre 1 et 10, dont le mélange peut donner un effet suffisamment riche.
Ecoute attentive, sensibilité et précision donneront aux enfants la possibilité de répondre « la tête haute » aux propositions de leurs aînés virtuoses ! »
Commande de l’Etat français et des Percussions de Strasbourg. Coproduction : Percussions de Strasbourg / Musica, avec le soutien de l’ADAMI. Création lumière et scénographie : Enrico Bagnoli. Coproduction : Percussions de Strasbourg / Philharmonie du Luxembourg. Première mondiale : 25.09.2014, Festival Musica, Strasbourg, FR Première mondiale de la création lumière et scénographie : 27.11.2014, Festival Rainy Days / Philharmonie du Luxembourg, LUX Effectif : 6 percussionnistes Edition : Lemoine
Écrite pour le cinquantième anniversaire des Percussions de Strasbourg, Burning Bright emprunte son titre à l’un des plus célèbres poèmes de la littérature anglaise, The Tyger de William Blake, publié en 1794.
Dans ce poème incandescent, William Blake exalte le choc des contraires, véritable matrice du monde et condition originaire de toute manifestation de la puissance créatrice. Le conflit primordial de l’ « innocence » et de l’ « expérience », ces deux états extrêmes de l’âme humaine, traverse tout l’œuvre poétique de Blake, lui imprimant sa dimension tragique et son style visionnaire. Non-conformiste et libre-penseur, violemment hostile à la moralité répressive ainsi qu’à toute forme d’oppression théologique et politique, Blake prit le parti de la Révolution française et dénonça la mise en esclavage des noirs d’Amérique, sans renoncer à une forme de quête mystique – dans la lignée de Dante et de Milton -, seule capable à ses yeux d’exprimer la splendeur des illuminations intérieures. La fureur éruptive et hallucinée de ses visions inspire crainte et effroi. Plongé dans les abîmes d’une condition de misère, l’homme peut néanmoins voir sourdre dans le monde une lumière brûlante qui lui indique, sans promesse aucune, la possibilité d’un règne autre que celui des prédateurs.
Conçu d’un seul tenant, tel un immense adagio à la manière de Bruckner, Burning Bright est une vision poétique en rupture avec les types de délimitation propres à la tradition, contours ou clôtures. La musique s’élève par couches, par nappes, ou se déploie par émergences amples et diffuses. Les timbres dessinent leur propre espace de résonance et se disposent en profondeur, dans la fuite indéfinie d’un horizon. Les sons enflent, se diffusent ou se tordent, s’entremêlant comme des fluides ou des gaz. Le travail sur le timbre n’est qu’un art de la retouche. La dérive des masses colorées se substitue aux jeux des configurations formelles propres au siècle dernier. Les techniques de friction prennent le pas sur celles de la percussion.
À l’instar du poème de Blake, Burning Bright mobilise les énergies premières: un drame sans récit ni anecdote, une forme donc qui s’engendre et recherche son unité au travers de secousses telluriques. L’espace immense que l’on y découvre, un espace à la Kubrick, pourrait bien devenir, malgré les espoirs de notre époque, celui d’un éternel confinement.
Date et lieu de création : 02/04/1977, festival de Royan (direction : Giuseppe Sinopoli) Musique et conception : Hugues Dufourt Effectif : 6 percussionnistes avec chef d’orchestre Durée de l’œuvre : 70 mn Commanditaire : Ministère de la Culture Dédicataires : les Percussions de Strasbourg Editeur : Henry Lemoine
Erewhon a été composé sur une période de quatre années (1972-1976). Cette oeuvre comprenait à l’origine cinq parties ; l’une d’elles deviendra ultérieurement Sombre Journée.
L’oeuvre emprunte son titre au livre de Samuel Butler, roman satirique, décrivant un monde imaginaire : « Erewhon », anagramme de ‘Nowhere’ – nulle part.
« Quand la démesure sait se donner les moyens de ses excès, elle n’est plus qu’ivresse et générosité : les 150 instruments que mobilise Erewhon et la durée de cette « symphonie » pour percussions seules ne sont rien encore face à la vertigineuse construction et à la richesse sonore de ses quatre parties. Erewhon est l’une de ces folies magnifiques dont la musique française est capable, lorsqu’elle s’évade de ses rêves en demi-teintes.
Libérer la percussion de toute anecdote, explorer le matériau sonore dans toutes ses dimensions : à ce double souci, Erewhon répond par une complexité longuement mûrie : complexité des parties confiées aux six solistes, et dont la coordination exige un chef ; complexité des rapports établis entre les diverses familles de timbres. » Didier Alluard
Création : 25 septembre 1990, Théâtre des Champs Elysées, Paris , par Thierry Miroglio : percussion, Claude Pavy : guitare. Durée : 7 minutes Effectif : 1 guitare électrique, 1 percussionniste Éditeur : Salabert, Paris, nº EAS 18944 Dédicace : A Rolf Liebermann pour son quatre-vingtième anniversaire
Création : 15 août 1990, Festival Musica Nova, São Paulo, Brésil, par Thierry Miroglio : percussion Effectif : 1 percussionniste Edition : Salabert Dédicacé à Thierry Miroglio
Note de programme
Plus oultre : aller au-delà, forcer les Colonnes d’Hercule.
Faisant fi des professions d’humilité et d’impuissance qui encombrent des siècles de sagesse antique, Bacon prend le parti des insensés. Etendre les limites de l’empire humain, affirmer l’efficacité créatrice de la technique, changer l’ordre du monde plutôt que de faire de nécessité vertu, telle est la devise d’un Moderne. En ces temps désenchantés, l’œuvre exalte l’esprit des inventions, le vagabondage de la recherche. La trouvaille sonore est-elle un secret dérobé à la Nature ou le fruit d’un heureux pressentiment, d’une subtile disposition d’esprit ? Par-delà l’inventaire de sonorités insolites, j’ai voulu, en écrivant pour la percussion, faire ressortir le geste prométhéen du percussionniste, qui tient à la danse et à la statuaire.
Création : 01 mars 1979 Effectif : 6 percussionnistes Durée : 12′ Editeur : Jobert
« Cette pièce faisait initialement partie de la série des Erewhon, créés par les Percussions de Strasbourg au Festival de Royan en 1977, sous la direction de Giuseppe Sinopoli. Je l’ai retranchée du cycle car elle ne s’intégrait pas aux autres volets de l’oeuvre, qui formaient déjà un ensemble achevé. Désormais autonome, l’ancien « Erewhon III » s’intitulera donc Sombre Journée. Je n’ai pas retranché la version originale, il s’agit donc d’un essai de poétique instrumentale, avec des moyens réduits : peaux et métaux principalement. » Hugues Dufourt.
Sombre Journée tient le milieu entre le concept de sons-bruits hérité d’Edgar Varèse et l’hybridation du musical obtenu par le truchement des techniques électro-acoustiques et informatiques. Sombre Journée joue sur la mise en miroirs déformants de flux, de densités et de volumes acoustiques. Pierre-Albert Castanet.
Création : le 12 novembre 2015 au Théâtre de Hautepierre à Strasbourg, FR Ciné-concert, d’après le film de Robert Florey, 9413 / The Life and Death of a Hollywood Extra, 1927 Pour 6 percussions et électronique en temps réel Commande d’Etat des Percussions de Strasbourg à Javier Elipe Durée : 13'
9413 : The Life and Death of a Hollywood Extra, est un film expérimental, avec une vision très critique et sarcastique de Hollywood, il raconte l’histoire d’un comédien qui arrive à Hollywood afin d’accomplir son rêve, pour finalement se retrouver face à la cruauté du système de production industrielle propre au cinéma hollywoodien.
La tension consiste en une relation entre le rêve de gloire hollywoodien et la réalité. Les textures sonores de la partie « rêve », auront une évolution plus continue et régulière, et celles de la partie « réalité », se comporteront selon une évolution plus abrupte et discontinue. Le film se développe selon une ligne caractérisée : du rêve ou de l’espoir, qui peu à peu va se tourner vers la réalité (l’échec du rêve – ou la chute). On le verra également dans les images, où les bâtiments brillants et splendides de Hollywood, se transforment progressivement, jusqu’à devenir une espèce de jungle. Du point de vue de la représentation sonore, il conviendra dans un premier temps de se concentrer sur certains éléments visuels comme les compositions des plans, les matières, l’ombre et la lumière, le rythme visuel, etc. Et dans un deuxième temps, sur des éléments tels que la création d’atmosphères sonores, afin d’introduire au spectateur dans le monde étrange et surréaliste du film.
Création : le 12 novembre 2015 au Théâtre de Hautepierre à Strasbourg, FR Ciné-concert, d’après le film de René Clair, Entr’acte, 1924 Pour 6 percussions et électronique en temps réel Commande d’Etat des Percussions de Strasbourg à Javier Elipe Durée : 20'
Entr’acte, court métrage dadaïste, pré-surréaliste, structuré par une suite de différents tableaux cinématographiques (sans connexion apparente), décrit une suite de situations absurdes, structurée musicalement par des tableaux sonores. Avec une musique originale d’Erik Satie, cette nouvelle adaptation musicale se présente comme un nouveau regard, plus actuel, qui va réinterpréter les problématiques des années 20, adaptée à notre pensée d’aujourd’hui. Grâce aux nouvelles technologies et aux possibilités qu’offrent les outils numériques, nous pouvons aujourd’hui simuler les techniques de montage et les effets spéciaux utilisés dans le film, afin de créer de nouveaux rapports entre musique et film.
La partition va profiter de la puissance créatrice du film, en réinterprétant musicalement le choc des contraires ou dissonances visuelles présentes dans le film.
Le jeu de convergences et divergences entre le plan musical et visuel, peut se résumer à un jeu d’extrêmes : le rapport entre l’association des figures cinématographiques d’une part, et la transgression de cette correspondance, d’autre part. Cette « dissonance sonore » tant au niveau de timbre, qu’au niveau narratif, aura son équivalent dans le style non conformiste et provocateur du film, permettant un nouvel imaginaire, plus osé et ouvert.
Aidé par les multiples possibilités qu’offrent les instruments de percussion, les différents tableaux sonores exploreront les différents types d’interactions ainsi que des jeux de coïncidences, de résonances, d’attaques … L’emploi de l’électronique permettra d’élargir la gamme de timbres de la percussion, mais aussi, d’enrichir et de transformer ces timbres, en jouant en même temps, avec la poétique surréaliste et délirante présents dans le film.
Création : 04.04.2007, Festival Banlieues Bleues, Gonesse Musique et conception : Andy Emler Effectif : 6 percussionnistes + MégaOctet d’Andy Emler (piano, saxophone ténor, saxophone alto, saxophone soprano, cornet, bugle, voix, tuba, contrebasse, batterie, marimba et percussions) Durée de l’œuvre : 80'
Le MegaOctet et les Percussions de Strasbourg sont deux entités visant à la transversalité en matière d’écriture et elles questionnent, chacune à leur manière, le langage musical contemporain. Andy Emler avait eu l’opportunité de rencontrer les Percussions au Festival Musica de Strasbourg, alors qu’il présentait des oeuvres écrites pour l’ensemble Ars Nova.
Un désir réciproque de travail en commun était né, il fallait trouver une opportunité. Les résidences d’Andy Emler à L’apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise et celle des Percussions de Strasbourg à l’abbaye de Royaumont, deux lieux d’accueil pour l’art et la culture en Val d’Oise, le permettent. Enfin.
Le festival Banlieues Bleues et la ville de Gonesse leur proposent la possibilité d’y créer une oeuvre musicale ambitieuse, à la mesure de ces deux ensembles hors normes, qui sera reprise à L’apostrophe. Et ailleurs.
Partitions originales d’Andy Emler dont on connaît l’art raffiné et jubilateur pour bousculer les esthétiques et une pièce “citations” en hommage à Frank Zappa seront la colonne vertébrale de cette création où les solistes voltigeurs du MegaOctet vont rencontrer les alchimistes des timbres que sont les instrumentistes des Percussions.
Une rencontre rare et étonnante de musique d’aujourd’hui, placée sous le signe de l’exigence artistique et du plaisir à jouer et à donner. Faire entendre aussi, que l’émotion est autant affaire de réflexion que de sensibilité.
Date et lieu de création : 9.11.12, Le Maillon (Wacken), Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15′
Pianiste de jazz, Andy Emler n’aime rien tant que les collaborations originales : au cours de la résidence de son MegaOctet à l’Abbaye de Royaumont, il a monté des projets polyculturels avec des musiciens indiens, maliens, amazigh… Un concert avec les Percussions de Strasbourg ne pouvait donc que piquer son inspiration : résultat, plus d’une heure et demie de musique où MegaOctet et Percussions de Strasbourg se renvoient la balle. À l’occasion du cinquantenaire de l’ensemble, Emler a agrandi le programme originel d’un numéro : Obsisens ne nécessite que les six percussionnistes et peut se jouer à part.
Ecrite pour claviers (trois marimbas, un xylophone, un vibraphone, un glockenspiel), la pièce fait sonner les Percussions de Strasbourg comme un véritable Big Band, bien loin de l’univers contemporain, mais non moins exigeant musicalement et rythmiquement. L’occasion pour les musiciens des Percussions de se frotter avec le groove et les tourneries propres au jazz moderne et aux musiques actuelles, ainsi qu’avec l’improvisation — ils improvisent des séries d’accords aléatoires, sur des réservoirs de notes, source de bien des surprises dans l’instant. De son côté, Andy Emler s’est permis quelques expériences — hybridations de la rythmique jazzistique d’une part et, de l’autre, d’une écriture faite de textures enrichies, de bitonalité, de série, bien rares dans le jazz.
Oeuvre mixte pour percussions et électronique en temps réel, 50' Commande des Percussions de Strasbourg et du GMEMComposition et production musicale : eRikm Effectif : 4 percussionnistes et eRikm (électronique) Système vidéo (caméra en réseau) et création numérique : Stéphane Cousot Production : Percussions de Strasbourg Coproduction : Co opérative, GMEM, Musica, Cité musicale - Metz. Avec le soutien du CNC / DICREAM et de la DRAC Provence-Alpes-Côte d'Azur
CD ( sortie le 30.03.18) et double vinyle (sortie le 22.06.18), disponibles à la vente ici Percussions de Strasbourg 2018 / Outhere & Believe Digital
Sur scène, un dispositif instrumental collectif est réparti sur le plateau, tel un grand fatras : chaque musicien y apporte son énergie, dans des déplacements et mouvements mis en scène. Un dispositif vidéo donne à voir, sur trois écrans, les détails invisibles de cet apprivoisement atemporel entre l'homme et ses outils ; il permet de capter, de mixer en live les images des gestes, matières et matériaux des instruments, des frictions, des chocs... offrant au spectateur autant d'aperçus visuels du son et de sa production.
Une composition dynamique, où le processus crée la forme. Vitesse, pulsation, timbre et instruments sont soumis aux nombreux détournements de machines réelles ou virtuelles. Les matériaux sonores et instrumentaux enregistrés ou (ré-)interprétés reflètent autant la mémoire que l'imaginaire des musiciens, ils sont le fruit du geste incarné par chacun, qui se réinvente et se métamorphose au contact de la machine. Drum-Machines est une préméditation: l’échange entre deux aires musicales s'inscrivant dans le XXIe siècle, celles des musiques contemporaines et électroniques.
Création : 18.12.1998, Radio France, Paris Durée : 60' – Corinne Sertillanges, Sylvie Sulle, Michael Bennett, Arnaud Marzorati, Daniel Mesguich, ensemble Musicatreize, Percussions de Strasbourg, Ensemble instrumental de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Dominique My. France, Paris, Maison de Radio France.
Oratorio pour quatre solistes, récitant, chœur mixte et ensemble instrumental, mis en musique d’Ahmed Essyad en 1998.
Livret de Boris Gamaleya, d’après son œuvre théâtrale, Le Volcan à l’envers ou Madame Desbassyns, le Diable et le Bondieu.
Date de création : 18.09.1984 au Festival Musica (Strasbourg) Effectif : 6 percussionnistes Durée : 40′ Editeur : Salabert
La nouvelle acoustique met en évidence à quel point le rythme basse-fréquence est à proximité du son haute-fréquence, comme si ce dernier faisait partie des harmoniques, tandis que le premier serait la fondamentale. Eolo’oonlin est une aventure dans le temps qui exclut des formules rythmiques et des divisions harmoniques de la durée pour permettre une conception continue : le rythme est alors représenté sous forme de courbes, dans lesquelles la basse fréquence est transformée de manière constante, comme s’il s’agissait d’une mélodie souterraine, dans un espace de durée qui obéit à la vitesse du changement. Pour ce qui est de l’exécution, les instruments de cette oeuvre sont en général portatifs, pour permettre des déplacements sur la périphérie et les rayons d’un pentagone : le public peut être placé à l’intérieur ou à l’extérieur de cette scène. Eolo’oonlin a été conçu pour les qualités interprétatives des Percussions de Strasbourg.
Création : 22 février 2023, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Commande et production : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 interprètes Durée : 15’
Pièce créée dans le programme « Only ».
« Comment jouer avec les codes d’une danse du détail, abstraite, organique, épurée pour progressivement basculer dans un univers qui évoquerait l’absurde ? Librement inspirée des personnages représentants les pingouins du dessin animé « Madagascar », je cherche à évoquer l’image d’un commando régi par une rythmicité intrinsèque et intransigeante. Il s’agira d’instaurer des liens millimétrés entre les interprètes, des corps contraints à un certain minimalisme, un travail sur la rigidité, la rapidité et la précision. Trouver l’endroit où le presque rien serait générateur d’une tension spatiale et musicale, où les changements de dynamique surviendraient au détour d’une demi-seconde. On verrait alors une entité dont la coordination des gestes se déploierait dans une logique aléatoire naturelle, ponctuée d’actions perturbatrices aussitôt absorbées par une adaptation mimétique du groupe. Je cherche à transmettre une forme d’expressivité qui émanerait d’un corpus auto-organisé, volontaire et déterminé par une ferveur commune, en décalage avec le dépouillement d’un plateau vide, sans musique apparente. On aboutirait ainsi sur un genre de « danse naïve » en investissant les interstices entre la forme et la détermination qui animent un corps ».
Création : 29 mars 2023, dans les écoles du quartier de Hautepierre, Strasbourg Effectif : 1 percussionniste et 1 jongleur·se Durée : 45’
La rencontre entre jonglage et musique se fait d’abord par l’entremise de formes volontairement dépouillées. Une balle monte et descend. Elle a son temps propre. Une note répétée s’y greffe. Puis le mouvement d’une mailloche et celui d’une balle commencent à faire corps. Le corps des personnages aussi se met en mouvement. La tête surtout. Agencer des têtes qui tournent et regardent, c’est un vaste terrain chorégraphique et théâtral. C’est la promesse d’une danse. Sur une scène évoquant la piste de cirque, nous oscillons entre le détail d’une écriture au cordeau et le trait épais des excentricités foraines. La composition musicale laisse émerger une virtuosité fouillée au sein de structures pauvres et nues. Dans ces situations hybrides où les disciplines fusionnent pour créer un objet esthétique non identifié, un automate – programmé au sein même de la partition – vient étoffer cette cour des miracles d’un peu d’humanité.
Création : 1996, Nouvelle Zélande Durée : 25' Pour orchestre. Commande du New Zealand Symphony Orchestra pour son 50ème anniversaire.
Part I – The Invocation of the Sea
The sounds gather in the air, music from the far reaches of the Pacific, the drums of Rarotonga in the East, the Gamelan of Bali in the West, the taiko of Japan in the North, the Haka of Aotearoa in the South. The sounds dart over the waves, mingling into the great crescendo, millions of voices singing, millions of hands drumming, as one.
Part II – Thus Spake the Sea Gongs
The flurry of sound stirs up little whirlwinds on the surface of the water, as they beg the sea to hear their invitation. Far below in the gloomy depths lurk the Great Sea Gongs. Unseen by human eyes, they hang motionless, bronze monuments in a world untouched by light. There, they have remained, silent, for millions of years, waiting…
A sound penetrates the depths. For a few moments nothing happens. Then, imperceptibly, a low pulsating begins. The gongs start to vibrate, to rise and rush towards the surface. The sea churns and boils, its colours changing, sapphire, emerald, steely grey.
The sea explodes as the gongs burst forth, gleaming bronze, trailing strings of seaweed. They hang in the sky, austere and silent. Trillions of litres of water splash off the gongs back into the sea, wiping out a small outpost of French scientist on a nearby atoll. The gongs sound a single cadential note and, without fuss, slide back into the sea.
Commanditaire : Mécénat Musical de la Société Générale avec le Choeur de Chambre « Les Eléments » (direction Joël Suhubiette) Création : 23 novembre 2007, Odyssud, Blagnac Musique et conception : Ivan Fedele Effectif : 6 percussionnistes + 24 chanteurs + chef Durée de l’œuvre : 12' Editeur : Suvini Zerboni Milan
À Milan où il enseigne à son tour aujourd’hui, Ivan Fedele (né en 1953) a étudié en parallèle la musique et la philosophie. Création mondiale, son Stabat Mater, sans surprise, use d’un chant gémissant et plaintif que terminent des voix exclusivement féminines, accompagnées d’un gong. Tout au long de la pièce, la percussion se voudra feutrée (timbales, grosse caisse, marimba), égayée par quelques accents métalliques (cloches tubulaires).
Création : 07/12/2006 – Stuttgart Commanditaire : Fondation Royaumont Effectif : 3 ou 6 percussionnistes Durée : 11′ Editeur : Edizioni Musicali Rai Trade
L’oeuvre Commande de la Fondation Royaumont, l’oeuvre rend hommage à l’une des nombreuses victimes de la répression policière en démocratie, décédé en mai 1972 en Italie. Les six musiciens observent le public ; le procès débute. Sans autres instruments que leur propre corps, ils font entendre leur masque et leurs mains …
Le compositeur Francesco Filidei est l’un des compositeurs les plus prometteurs de sa génération. Né en 1973, il lui reste de son Italie natale, des histoires, des souvenirs, des évènements politiques tragiques qui ont marqué les italiens notamment la période des « années de plomb ». Il a souhaité interpréter les funérailles de Franco Serantini, anarchiste populaire battu à mort par les forces de l’ordre lors d’une manifestation à Pise.
Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg, pour leur cinquante ans Création : 10 mars 2011, États-Unis, Boston, Tsai Performance Center, par Les Percussions de Strasbourg et le Boston University Symphony Orchestra, direction : John Page. Durée : 19 minutes Effectif : 6 percussionnistes Éditeur : Billaudot
Speaking in Tongues a-été écrit à l’occasion du cinquantième anniversaire des Percutions de Strasbourg. La pièce joint Les Percutions de Strasbourg à un orchestre complet. Quatre des percussionnistes sont placés dans le Hall, entourant le public, tandis que les deux restants sont placés en face de l’orchestre de chaque côté. Chaque percussionniste hors-scène est rejoint par un instrument de l’orchestre, créant une effusion de tons soutenus provenant de toutes les directions. La large palette de l’orchestre combinée avec la virtuosité et la flexibilité des percussionnistes solistes permet la création d’un environnement sonore dans lequel le sujet principal constamment recontextualisé est déployé.
la musique se développe à partir de cette configuration telle la respiration et la voix d’un corps virtuel, mais un corps aux proportions importantes et dont la voix parle dans un langage inhabituel. Le public est plongé au coeur de ce corps dans lequel les sons en mouvement vont-et-viennent, les motifs évoluent progressivement, puis commencent à figurer la mémoire et l’espérance, pour enfin laisser filtrer le sens et l’interprétation.
Création : 30 septembre 2001 au Festival Musica (Strasbourg) Musique et conception : Henry Fourès Effectif : 6 percussionnistes et un soliste Durée de l’œuvre : 16′
Comme Gegenlicht (contre-jour), Vom Blau (Au bleu), Kristall, pièces pour la clarinette basse, la contrebasse et le saxophone alto créées à Musica 1999,Sommerbericht est un des poèmes de Paul Celan où le langage exprime le plus la conquête d’une stabilité menacée. Stabilité du poète comme du poème. Der nicht mehr beschrittene, der / ungangene Thymianteppich. / Eine Leezeile, quer / durch die Glockenheide gelegt. / Nichts in den Windbuch getragen. /Wieder Begegnungen mit / wereinzelten Worten wie : Steinschlag, Hargräser, Zeit. Vide de pas / contourné, le tapis de thym. / Ligne de blanc, posée / en travers de la lande des bruyères. / Rien porté dans le chablis. / Rencontres à nouveau de / mots isolés tels que : éboulis, ajoncs, temps. Il semble – comme Armand Robin a pu le relever chez d’autres poètes animés par le même souci de purification du langage – que parfois le poème parte d’un chaos émotionnel pour aboutir à un langage où ne subsistent que les molécules les plus fines de tohu-bohu original. C’est aussi un trajet que prend souvent la musique dans sa double relation de la forme et du sens : trajet que l’emploi de la percussion, « instrument des origines », rend plus sensible encore. Ces poèmes lus il y a plus de vingt ans et relus sans cesse, apparaissent comme autant de textes insurpassables, débarrassés de tout esthétisme, essentiels, dans une lumière étrangement proche de ceux d’Attila Joszef découverts dans le même temps. Il aura fallu toutes ces années pour que ces textes qui m’accompagnent deviennent des « pré-textes » à l’écriture d’une musique qui n’illustre pas, ne commente pas le poème mais a simplement été éveillée par lui.
Commanditaires : commande d’Etat et de Radio-France Création mondiale : 2 février 2002 Festival Présences Composition : 2001 Effectif : pour 6 percussionnistes Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Durée : 20 ‘
Avant toute chose, il nous semble peut-être plus parlant de préciser le contexte dans lequel s’est déroulé l’élaboration singulière de cette musique.
Il faut remonter à ce jour d’avril où Jean-Paul Bernard, directeur artistique et instrumentaliste des Percussions de Strasbourg, nous a proposé à chacun d’écrire une pièce pour l’ensemble. L’envie nous a pris immédiatement d’unir dans un projet commun nos affinités musicales. Cela s’est fait naturellement parce que nous sommes amis de longue date, que nous avons collaboré sur de nombreux projets et que nous avons fondé l’ensemble Sphota en 2000. Les 1500 km qui nous séparaient pendant la période de composition ont favorisé une collaboration plus intuitive, s’appuyant sur un ensemble d’expériences et de tendances communes, et un peu de télécommunication.
Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg Création : 12.02.1983 à Nice Durée : 25'
Cette oeuvre peut être considérée comme une suite pour ensemble de percussions. Dans les première, deuxième et quatrième parties, le choix de l’instrumentation a été volontairement limité à des instruments de même famille : 1ère partie : 6 claviers 2ème partie : crotales, glockenspiels 4ème partie : cloches-tubes, cloches de vaches, gongs philippins Ces trois mouvements définissent une sorte de « géographie sonore » de l’espace musical constitué par l’ensemble des instruments de percussion. Cette géographie sonore est totalement « éclatée » dans les mouvements 3 et 5 où chacun des regroupements d’instruments est partiellement utilisé. L’écriture de chaque partie met sans cesse en parallèle ou en opposition un matériau dense réparti sur 5 voix à une voix indépendante, solitaire mais complémentaire et nécessaire aux 5 autres. D’où le titre » Cinque per sei «
Dédicataires : Percussions de Strasbourg Création : 1er juillet 1978, Italie, Rome, Villa Médicis, par les Percussions de Strasbourg, direction : Allain Gaussin Effectif : 6 percussionnistes Durée : 20' Éditeur : Salabert, Paris
C’est au cours de mon séjour à la Villa Medicis (77 – 79) à Rome que j’ai composé Colosseo. Le Colisée m’avait alors fortement impressionné par ses dimensions extraordinaires, sa construction en ellipse et son état de conservation relativement satisfaisant par rapport à ses 19 siècles passés. Le choix des instruments de percussions s’est aussitôt imposé pour traduire l’image des batailles et des combats antiques qui avaient lieu ; mais avec Colosseo, il ne s’agit ni de musique à programme, ni de musique descriptive, tout au plus est-ce une évocation métaphorique musicale personnelle.
Sur le plan du traitement instrumental, j’ai voulu donner des couleurs franches et nettes, en utilisant essentiellement un principe d’écriture par familles de timbre. Composée d’un seul tenant, cette œuvre comprend cinq parties qui sont fondues l’une dans l’autre, sauf entre la deuxième et la troisième partie :
1 Masse métallique mobile. Ici l’image du Colisée est particulièrement sensible : matériau unique : métaux (tams tams, gongs, cymbales) écriture en espace courbe (forme elliptique du Colisée) intensité des nuances (jeu du sang, enfer terrestre)
2 Contrepoint de claviers. Cohabitation de trois musiques distinctes : harmonie en expansion aux trois vibraphones, contrepoint de xylorimba et de marimba, longues phrases aux crotales tibétaines.
3 Fractures. (Peaux, pizz de cymbales, peaux)
4 Ascension de cloches lointaines.
5 Rituel. Exubérance et foisonnement rythmiques composés avec des cellules brèves répétitives (bois, métaux) sur fond de roulements mobiles de peaux.
Création : 21.01.1996 à Rome Musique et conception : Stefano Gervasoni Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 17' Editeur : Salabert Commande d’Etat pour les Percussions de Strasbourg
Néant attirant dans lequel le regard ne trouve pas de repos, fil invisible qui sépare et recompose des équilibres, seuil intouchable de la transmutation permanente. Bleu transparent et aérien du ciel qui, insensiblement, devient terre et reste ciel. Métaphore du regard : « pour qu’une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps ». Gustave Flaubert Je retrouve certaines de mes notes de travail pour Bleu jusqu’au blanc, œuvre composée en 1995 et créée par les Percussions de Strasbourg. La notice de présentation de la pièce rédigée à l’époque de sa création se limitait à la citation d’une célèbre phrase de Flaubert : « pour qu’une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps » et à un feuillet où j’avais écrit, en italien : « néant attirant dans lequel le regard ne trouve jamais son repos ; fil invisible qui sépare et rétablit l’équilibre, seul inatteignable de la transmutation continuelle. Bleu transparent et aérien du ciel qui, insensiblement, devient terre et reste ciel. »
Un exercice d’observation minutieuse et continuelle (comme, à l’époque, j’aimais définir ma façon de composer) exercée sur la ligne d’horizon qui sépare (ou unit) la mer au ciel, dans le lointain, dans certaines conditions de lumière. Mais un exercice tout à fait mental, qui ne s’applique pas à une vision objective ni à une image existante. Et une contemplation qui n’est pas cosmique : tout est mis en boîte dans cette pièce (le ciel et la terre…), réduit et rendu minimal, ironisé et apprivoisé de façon ludique. Les procédés sont microscopiques et la pièce avance de répétition en répétition, renouvelant pas à pas les déclinations possibles d’un matériau infime joué par de petits instruments rassemblés dans un espace étroit devant chaque musicien et disposés à la manière d’un guidon de bicyclette : six musiciens qui avancent sur place, en vélo, et rejoignent le point où la mer s’unit au ciel. Cela vaudrait sans doute la peine de dire un mot sur la génèse de cette pièce et sur ses filiations. Car la transmutation du bleu au blanc a été très fertile.
En effet, cette pièce reprend, sans utiliser aucun de ses matériaux, le titre et le motif inspirateur d’une pièce pour percussion solo, composée en 1993-94 et restée à l’état de brouillon. En 1995, j’ai repris quelques structures rythmiques de Bleu dans Parola (pour grand ensemble) et je les ai revêtues de sons, présentés dans la pièce pour percussions par des instruments à sons indéterminés. Fin 2002, Anadromous Coda (pour un percussionniste) a repris l’héritage de la pièce pour percussion solo en utilisant effectivement son matériau, mais en lui donnant un corps tout à fait différent grâce au choix d’un instrument différent, choisi parmi des instruments de la tradition japonaise. En 2004, Anadromous Coda a vu sa version transmutée en Epicadenza, dans laquelle le percussionniste soliste (sons indéterminés) est secondé par un contre-soliste au cymbalum (sa seconde voix, à sons déterminés) et entouré de deux trios basso, à vent et à cordes.
Depuis la création de Bleu jusqu’au blanc, nous discutons avec les musiciens des Percussions de Strasbourg d’une pièce complémentaire qui transmuterait du blanc au bleu un effectif opposé à celui qui vire du bleu jusqu’au blanc…
Création : 22 septembre 2012 au Théâtre National de Strasbourg dans le cadre du festival Musica Composition : Stefano Gervasoni Mise en scène : Ingrid von Wantoch Rekowski Livret : Patrick Hahn Scénographie : Laurence Bruley Eclairages : Felix Lefebvre Effectif : 6 percussionnistes, 3 instrumentistes (flûtes, cors, cymbalum), 3 chanteurs baroque-contemporains (soprano, contre-ténor, baryton), 3 acteurs
Le festin : la table
Et si les instruments des percussionnistes se trouvaient être la table ? Peut-on envisager un spectacle où les instruments sont invisibles ? Est-ce que nos gestes, nos attitudes peuvent générer des situations originales et radicales ?
Resteront les plats, les verres, les couverts, les bouteilles, la cuisine, les odeurs, et surtout tout le reste ! Sur scène, six percussionnistes, trois autres instrumentistes, trois chanteurs, et trois acteurs chanteurs pour un cocktail explosif.
Cela aurait dû être une opérette ou un opéra buffa, finalement ce ne sera ni l’un ni l’autre ou les deux à la fois. Mais nous en sommes sûrs ce ne sera pas un opéra.
Création : 21 décembre 2002, Guebwiller, Chr de ch. & Les Percussions de Strasbourg Commanditaire : Noël en Alsace Effectif : 12 voix mixtes et 6 percussionnistes Durée : 23’ Éditeur : Jobert
« Au commencement était le Verbe », première œuvre de caractère religieux de Suzanne Giraud
Guebwiller (HautRhin). Dominicains. 21XII2002. Suzanne Giraud, Au commencement était le Verbe (création mondiale) (+ œuvres de FB Mâche, J. Cage, et F. Poulenc). Chœur de chambre de Strasbourg ; Percussions de Strasbourg. Direction : Catherine Bolzinger. [Ce même programme a été repris à Mulhouse, temple SaintEtienne, le 22XII2002]
Pour sa première œuvre d’inspiration religieuse, Suzanne Giraud a mis en musique le Prologue de l’Evangile selon saint Jean. Ce passage célèbre lui avait été soumis par le théologien JeanLouis Hoffet, membre du conseil de l’association Noël en Alsace commanditaire de la partition. Particulièrement beau et fort en soi, ce texte n’avait pourtant jamais été mis en musique, du moins dans la totalité de ses versets connus les plus récents, Hoffet en ayant soustrait ceux de provenance probablement plus ancienne ayant trait à JeanBaptiste. Le verset initial a donné son titre à l’œuvre : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était tourné vers Dieu, / et le Verbe était Dieu. […] Et le Verbe fut chair/ et il a habité parmi nous/ et nous avons vu sa gloire… » C’est un éclatant retour aux sources mêmes du christianisme que la compositrice brosse dans cette grande page de vingtcinq minutes associant deux ensembles rarement réunis, chœur mixte et percussion. La matière brute de la percussion, qui sait aussi chanter, associée à la voix humaine à travers laquelle s’exprime le Verbe divin que chacun de nous porte en lui, et qui peut se faire tout aussi brute que des instruments primitifs, forme un alliage peu ordinaire que Suzanne Giraud a su fondre avec une maîtrise remarquable pour en faire une partition profonde et lyrique aux contrastes éblouissants de lumière et de vie. Mais c’est avant tout de grâce, de mystère et d’accomplissement qu’il s’agit ici, avec cette harmonie tendue et compacte qui crée un tissu soyeux sans cesse mouvant avec l’usage aussi constant que naturel du quart de ton.
Création : 08/10/2003, Festival Musica, Strasbourg Musique et conception : Suzanne Giraud Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 15′ Editeur : Jobert
Dans Envoûtement VI, Suzanne Giraud fait littéralement décoller de la structure une implication totale de l’interprète et en appelle aussi bien aux instruments qu’à différentes expressions vocales, gestes et mimiques des percussionnistes, ainsi que, dans la mesure du possible, à des jeux d’éclairage. Ici, la construction va jusqu’à rythmer les attitudes, tout en continuant à développer la recherche d’un rebond entre attitude du compositeur, attitude des interprètes et attitude du public, ce qui ne va pas sans quelques artifices de provocation. Cette oeuvre inclut toute une dimension humoristique, en particulier au travers du jeu du tambour à corde, dit aussi « lion’roar », dont les interventions aux axes de la forme sont autant de clins d’oeil – voire de « coups de gueule » – de la compositrice.
Musique et conception : Heiner GOEBBELS Scénographie : Klaus GRUNBERG Son : Yves KAYSER Lumières : Jean-Luc BAECHLER Création : 28 septembre 2000 aux Münchner Kammerspiele Effectif : 6 Percussionnistes Durée : 54 mn
Théâtre musical avec triptyque d’écrans et projection vidéo
« Heiner Goebbels, l’un des caractères les plus explosifs de la scène musicale contemporaine… » A.Wicker in DNA du 15/09/2000.
Il s’agit d’un concert scénique où se mêlent à la fois des actions musicales avec des scènes théâtrales, des moments ludiques avec d’autres moments plus méditatifs, un spectacle audiovisuel avec trois écrans vidéos, des sons électroniques et des lumières.
Le titre Naissance signifie le développement progressif du système des 12 tons. Au début, seul le la est utilisé, plus tard le mi, le ré et ainsi de suite jusqu'à ce que les 12 tons de notre système chromatique soient tous réalisés (mesure 194). À la fin de la pièce, ce processus sera inversé.
D'autres processus peuvent être mentionnés : par exemple la combinaison de motifs fixes dans les voix intérieures (marimba) d'une part et de structures mélodiques dans les voix extérieures (vibrations et percussions) d'autre part. C'est une combinaison qui peut être identifiée dans toute la pièce.
Il y a parfois une sorte d'interruption du flux musical dominant.
vibraphone
marimba I
marimba II
Percussions :
petites cymbales (sans longue réverbération)
grandes cymbales (avec réverbération = w.r.)
bongos
d'autres sons de percussions peuvent également être utilisés
Création : le 29/09/1993 au festival Musica de Strasbourg Commanditaires : Nouvel Ensemble Moderne et Percussions de Strasbourg Effectif : ensemble (piccolo, bautbois, clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, piano, percussions) et six percussions Durée : 15′ Partenaire : avec l’aide du CAC (Conseil de Arts du Canada)
Le compositeur nous indique que nous sommes en présence ici d’une “musique de métamorphoses” et que, “cette oeuvre évoque la prise de conscience des tragédies humaines. La musique est donc à la fois actrice et spectatrice en ce qu’elle propose l’évolution du regard sur les tragédies humaines en même temps qu’elle les évoque, comme un incessant aller-retour entre les causes et les effets, entre l’extérieur et l’intérieur.”
Trajet inéluctable, ce “train de l’insouciance” (ou de l’inconscience), bien qu’ébranlé plus tard par deux “vertiges”, poursuivra sa course vers l’abîme (“le train pour l’enfer ”). La musique suit donc une trajectoire de plus en plus dramatique, jusqu’à la tragédie finale où l’on assassine la pureté (l’innocence, la beauté, l’enfance)”.
Cette “tragédie instrumentale” est une œuvre d’une remarquable intelligence et d’une grande maturité. Gougeon fait preuve ici d’un savant métier en mariant, à l’aide d’une écriture d’une véritable habileté technique, les instruments de percussions aux autres. Le lyrisme et les coloris harmoniques presque classiques, qu’on associe à ce compositeur, sont bien sûr présents, comme dans la plupart de ses autres œuvres.
Extrait des notes de programme du concert du 10 mai 1995 rédigées par Sophie Galaise.
Commande d'Etat et des Percussions de Strasbourg Création : 16 mars 1991 au Festival Ars Musica de Bruxelles Musique et conception : Gérard GRISEY Scénographie : Claudia DODERER, avec le concours de K. DREISSIGACKER (architecte) et K. BOLLINGER (ingénieur) Mise en espace sonore : Oton SCHNEIDER Texte luminaire : Jean-Pierre LUMINET Effectif : 6 Percussionnistes, autour du public Durée : 60' Edition : Salabert
Le Noir de l’Etoile est dédié à mon fils Raphaël affectueusement et aux Percussions de Strasbourg
Lorsqu’en 1985, je rencontrai à Berkeley l’astronome et cosmologiste Jo Silk, il me fit découvrir les sons des pulsars. Je fus séduit par ceux du pulsar de Véla et immédiatement, je me demandai à la manière de Picasso ramassant une vieille selle de bicyclette : « Que pourrais-je bien en faire ? ».
La réponse vint lentement : les intégrer dans une oeuvre musicale sans les manipuler, les laisser exister simplement comme des points de repère au sein d’une musique qui en serait en quelque sorte l’écrin ou la scène, enfin utiliser leurs fréquences comme tempi et développer les idées de rotation, de périodicité, de ralentissement, d’accélération et de « glitches » que l’étude des pulsars suggère aux astronomes. La percussion s’imposait parce que comme les pulsars, elle est primordiale et implacable, et comme eux cerne et mesure le temps, non sans austérité. Enfin, je décidai de réduire l’instrumentarium aux peaux et métaux à l’exclusion des claviers.
Lorsque la musique parvient à conjurer le temps, elle se trouve investie d’un véritable pouvoir chamanique, celui de nous relier aux forces qui nous entourent. Dans les civilisations passées, les rites lunaires ou solaires avaient une fonction de conjuration. Grâce à eux, les saisons pouvaient revenir et le soleil se lever chaque jour. Qu’en est-il de nos pulsars ? Pourquoi les faire venir ici, aujourd’hui à l’heure où leurs passages dans le ciel boréal les rend accessibles ?
Bien sûr, nous savons ou croyons savoir qu’avec ou sans nous, 0359-54 et le pulsar de Véla continueront leurs rondes interminables et, indifférents, balayeront les espaces intersidéraux de leurs faisceaux d’ondes électromagnétiques. Mais n’est-ce pas en les piégeant dans un radiotélescope, puis en les intégrant dans un événement culturel et sophistiqué - le concert - qu’ils nous renvoient alors plus que leurs propres chants ?
En effet, le moment du passage d’un pulsar dans le ciel nous astreint à une date précise et en rivant le concert sur cette horloge lointaine, il devient un événement in situ, plus exactement in tempore donc relié aux rythmes cosmiques. Ainsi, les pulsars détermineront non seulement les différents tempi ou pulsations du Noir de l’Etoile, mais également la date et l’heure précise de son exécution.
Musique avec pulsar obligé !
Que l’on n’en déduise pas cependant que je suis un adepte de la musique des Sphères ! Il n’est d’autre Musique des Sphères que la Musique Intérieure.
Celle-là seule pulse encore plus violemment que nos pulsars et oblige de temps à autre un compositeur à rester à l’écoute.
Et je soulignerai en outre :
L’aspect inouï et irremplaçable de l’arrivée en direct dans le lieu du concert de ces impassibles horloges cosmiques qui ont franchi plusieurs années lumières…
Leur confrontation inattendue à une musique qui non seulement prépare leur « entrée » sur une scène musicale et théâtrale mais dont toute l’organisation temporelle provient de leur vitesse de rotation…
Leur intégration à une musique spatialisée par la position des six percussionnistes et des haut-parleurs autour des spectateurs…
La mise en scène et la mise en lumière de ces étoiles éteintes au moyen de projections et d’éclairages appropriés…
Le caractère à la fois musical, visuel, théâtral mais aussi festif et didactique d’un événement émouvant et exceptionnel.
« Comment faire émerger le mythe de la durée, une organisation cellulaire d’un flux obéissant à d’autres lois ? Comment esquisser dans la conviction et à l’orée du silence une inscription rythmique d’abord indiscernable puis enfin martelée dans une forme archaïque ? En composant une image m’est venue : celle d’archéologues découvrant une stèle et la dépoussiérant jusqu’à y mettre à jour une inscription funéraire. »
Gérard Grisey, programme du 4e festival de musique contemporaine Italienne, Centre Georges-Pompidou, jeudi 4 avril 1996.
Création : 04 décembre 1983 à Bruxelles Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’œuvre : 22′ Editeur : Ricordi/Salabert
Tempus Ex Machina est essentiellement une étude sur le temps. Les hauteurs des peaux, des bois et des métaux, schématisées à l’extrême et vite repérées par l’oreille, autorisent une concentration aiguë sur la structure temporelle. C’est une épure d’où la couleur est réduite au strict nécessaire : seule émerge la forme, et la moindre erreur est fatale. Le matériau est quasiment sublimé en un pur devenir sonore. Ainsi, les rythmes de la séquence initiale ne sont pas à prendre comme cellule, mais plutôt comme véhicule du temps : périodicité, accélération et décélération ne sont que trois pôles entre lesquels le discours scille, se frayant un chemin entre le semblable et le différent, vers l’intérieur même du son…
Ce lent parcours de la microphone vers la microphone détermine la forme de « Tempus ex machina », véritable machine à dilater le temps, dont l’effet de zoom nous laisse peu à peu percevoir le grain du son, puis la matière même. Ainsi, les derniers sons perçus ne sont que les coups de la grosse caisse et du tambour de bois du début de partition, mais dilatés à l’extrême, nous permettant d’appréhender l’inaudible : transitoires, partiels, battements… le corps même du son.
Après de nombreux méandres, nous sommes parvenus au but du voyage : l’autre côté du miroir.
Création : 2008 Durée : 25' Effectif : 5 percussions et orchestre
Selon la compositrice, deux particularités distinguent cette œuvre de celles composées auparavant : « 1. Le thème central est ici la concordance entre les intervalles sonores et ses sons résultants. La structure de la forme en résulte ainsi : le mouvement sonore parvient trois fois au silence. Avant que ce fond statique ne soit atteint, seule la pulsation causée par les intervalles de l’accord précédent demeure. De tels épisodes se produisent en des endroits précis et soumettent la forme à la loi du nombre d’or. 2. Les percussionnistes solos ont sept épisodes dans cette œuvre au cours desquels ils se produisent devant l’orchestre et improvisent sans texte préétabli. Il s’agit pour ainsi dire de la réminiscence de la pratique instrumentale d’une époque durant laquelle n’existait qu’une culture orale. »
Commanditaire : Studium / Toulouse Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Création : 15 avril 1987 Composition : 1987 Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15 ‘
Ecrite en 1986 à la demande des organisateurs des « Soirées Catalanes du Studium de Toulouse », cette oeuvre a été donnée en première audition l’année suivante par les Percussions de Strasbourg auxquels elle est dédicacée.
Carmen Amaya a été l’une des plus grandes danseuses de flamenco et cet « Hommage » prétend avant tout refléter à travers la vision personnelle de l’auteur, les traits les plus marquants de cette grande artiste.
Inspirées par le disque « In memoriam-Carmen Amaya », certaines séquences ont été transformées en un langage actuel. La morphologie est libre et l’unique mouvement peut se considérer comme une Fantaisie qui comporte trois sections principales entrelacées, d’où se détachent les jeux d’ambiance et de tension de la première section, le côté mélodie-timbre avec plusieurs allusions au « cante jondo » de la deuxième, quant à la troisième, essentiellement rythmique, c’est en partant du typique « zapatsado » qu’elle atteint toute son ampleur en employant une gamme de fréquences émises principalement par les instruments à peau et les « palmas » qui soulignent le caractère élégiaque du final.
Cloches à vache, gongs thaïlandais et wood-blocks accordés ont été également employés dans le but de transformer les éléments tonals en un climat suggestif aux sonorités exotiques, nous confirmant une fois de plus cette recherche d’une synthèse de cultures qui est une constante dans la musique de Guinjoan.
Création : 1942, San Francisco Durée : 2' Effectif : 3 percussionnistes
Un ballet pour trois acteurs et danseurs. Les huit mouvements sont intitulés : I. Les trompettes du ciel ; II. La graine ; III. Le couronnement ; IV. La bataille avec Bunyan ; V. La réalisation ; VI. La rencontre avec l'Antiquité ; VII. Ode ; VIII. Oups pour Johnny.
Instrumentation : vibraphone, 6 longueurs de tuyaux en acier, clavettes de tuyaux, clavettes en bois (Joueur I) ; 5 cloches à vache, 1 paire de sistres (maracas en métal), 1 paire de maracas, boîte en bois, marimba (Joueur II) ; 5 tam-tams, grosse caisse, bobines d'horloges (Joueur III). Les instructions sont incluses dans la partition.
Création : 29 septembre 2009, France, Strasbourg, Festival Musica, Cité de la musique, par Les Percussions de Strasbourg. Durée : 12 minutes Éditeur : Suvini Zerboni, Milan Effectif : 6 percussionnistes
Une des particularités de la musique (peut-être la plus importante) est d’être capable de nous faire percevoir des qualités de temps différentes.
La pièce explore trois qualités de temps. Un temps immobile, où rien ne se passe hormis une pulsation régulière comme les secondes qui défilent. C’est un temps à l’image de celui de la physique ; un temps « au loin ». Un temps tournant, où se répète toujours la même formule musicale, évoquant l’automatisme de la machine. Enfin un temps dynamique, conduit par le développement du matériau musical toujours en évolution. C’est un temps animé, comme celui de notre vie quotidienne, un temps « qui nous entoure », que nous habitons. C’est le temps du lieu où nous sommes. Mais ce temps du lieu nous échappe souvent lorsque nous nous laissons entraîner par la vitesse du monde d’aujourd’hui. La vitesse des réseaux de communication nous donne l’illusion d’être partout en même temps et nous fait perdre la notion de la distance. Nous en oublions de nous situer.
Toute la pièce est parcourue par un mouvement de ralentissement à plusieurs niveaux de la construction musicale. La musique ralentit et nous invite à ralentir. Ralentir pour échapper à la vitesse des flux, ralentir pour écouter, observer ce qui nous entoure, ralentir pour reprendre conscience du lieu où nous sommes.
Commanditaire : les Percussions de Strasbourg avec le soutien de Ernst von Siemens Music Foundation Création : 01 novembre 2019 à Cologne Effectif : 6 percussionnistes. Avec la participation de Rin Otsuka Factory.
Cette pièce est la première que je compose pour l’ensemble des Percussions de Strasbourg. En allemand, «Regentanz» désigne un rituel pour demander la pluie. Ces «rituels d’obtention de la pluie» qui se transmettent à divers endroits de la planète, consistent en des prières aux divinités pour que tombe la pluie quand la sécheresse persiste. Dans de nombreuses régions du monde, il se dit que «la pluie est un cadeau de Dieu. Si la pluie cesse, c'est une punition divine».Ponctué de danses et de musiques, le rituel est donné pour susciter l’intérêt des divinités, les divertir et gagner leur sympathie. Cette pièce est ma musique cérémonielle imaginaire. Les instruments de percussions décrivent différentes formes de pluie, évoquant les gouttes, le calme de la pluie, la violence des averses, le tonnerre et l’orage, …). La dernière partie s’inspire du rythme des danses rituelles des amérindiens, amenant excitation et ivresse.
Création : 1993 Durée : 12' Effectif : 1 percussionniste
"Sen VI a été commandé par Isao Nakamura et lui est dédié pour son récital solo aux Berliner Festwochen 1993. Le mot "sen" du titre signifie généralement "ligne" en japonais, mais il est ici utilisé pour désigner les coups de pinceau que l'on voit dans la calligraphie orientale et les peintures à l'encre de Chine. Cette œuvre pour percussions est la sixième d'une série pour instruments solistes que j'ai commencée en 1984, intitulée Sen. Les autres sont Sen I pour flûte (1984), Sen II pour violoncelle (1986), Sen III pour sangen (1989), Sen IV pour orgue (1990), et Sen V pour accordéon (1992). Les coups de pinceau gagnent en force grâce à l'espace vide qui se trouve derrière eux. Le calligraphe, par la force des choses, se met en équilibre avec cet espace vide lorsqu'il applique son pinceau. Cet espace vide suggère un monde qui ne peut être dessiné, un monde qui ne peut être vu, et un monde où les sons n'atteignent pas nos oreilles. Il suggère un monde d'irréalité, de rêves, d'inconscient qui cache le potentiel illimité que recèle l'être humain. Cet espace vide est un ventre caché d'énergie naturelle, qui cache notre potentiel le plus profond. Les espaces vides de la musique sont les mondes du silence et du pianissimo. Dans Sen VI, j'ai essayé d'ouvrir un nouvel espace sonore en décrivant les changements divers, jamais entendus auparavant, à peine perceptibles dans le monde du pianissimo, qui se produisent à la limite même de notre sens de l'audition." Toshio Hosokawa
Création : 28.01.1997 à Milan Compositeur : Toshio Hosokawa Durée : 9' Effectif : 2 percussionnistes Commande : Società del Quartetto di Milano
Windscapes pour deux percussionnistes
Dans ce travail, deux percussionnistes, créent un mouvement de vagues, en frottant, frappant divers instruments de percussion. Les voix et la respiration des interprètes, étant également utilisées de façon à incarner le vent. Mise en rapport de ce qui est intime la respiration, le mouvement, face à ce qui lui est extérieur, et ainsi briser le mur qui sépare l’humain de ce qui le dépasse. Cette pièce est inspirée par un extrait du poème « Respirer, invisible poème ! » tiré des Sonnets à Orphée de Rainer Maria Rilke :
« Einzige Welle, deren allmähliches Meer ich bin; sparsamstes du von allen möglichen Meeren,― Raumgewinn.
Wieviele von diesen Stellen der Räume waren schon innen in mir. Manche Winde sind wie mein Sohn. »
Rainer Maria Rilke from « Die Sonette an Orpheus »
Regentanz (2018), Toshio Hosokawa Sange (2016), Malika Kishino Hiérophonie V (1975), Yoshihisa Taïra Rain Tree (1981), Tōru Takemitsu
« Danser avec la pluie pour faire résonner, le temps d’un moment, ce que nous pensions invisible. Portées par une curiosité, une envie, une passion, une exigence et une tradition, les Percussions de Strasbourg se risquent à incarner l’énergie singulière d’un programme mettant à l’honneur quatre compositeurs japonais aux univers admirables. Pluie de pétales, pluie de cris, pluie de silences…Autant de pluies que les Percussions de Strasbourg œuvrent à harmoniser et garder en mouvement. » Minh-Tâm Nguyen
Détails du programme :
Ce récital a été joué pour la première fois le 1er novembre 2018 à la Funkhaus de Cologne dans ∗le cadre du Festival Muzik Der Zeit de la WDR Köln. Il a été enregistré le 24 et 25 janvier 2019 au Théâtre de Hautepierre et a fait l’objet d’une sortie d’album sous le label Percussions de Strasbourg le 13 septembre 2019.
La commande de la création de Regentanz de Toshio Hosokawa a été soutenue par la Fondation Musicale Ernst von Siemens.
Avec la participation de Rin Otsuka Factory, VanderPlas Vibraphones, Playwood et Aquarian Drumheads.
REGENTANZ – Toshio Hosokawa
Commande : Les Percussions de Strasbourg, avec le soutien de la Fondation Ernst Von Siemens Création : 01.1.1.2018 @ Funkhaus, Cologne, Festival « Musik der Zeit » WDR Köln Durée : 15 minutes
Regentanz est une œuvre inspirée par la musique cérémonielle traditionnelle japonaise, à l’image d’un jardin japonais où tout semble immobile et où finalement tout se met en mouvement. Toshio Hosokawa propose une pièce sur le thème de la spiritualité et du chamanisme, en utilisant les nombreux instruments asiatiques présents dans l’instrumentarium des Percussions de Strasbourg : tam-tams, gongs, kwon gongs, baolos, water gongs, mokushos… Sa musique, entre voyage intérieur et interprétation symbolique de la nature, se caractérise par une économie de moyens, une place importante donnée au silence, à la résonance et au rapport entre son et corporalité.
https://www.youtube.com/watch?v=4lOsvWpHSSg
SANGE – Malika Kishino
Commande : Ministère de la Culture et de la Communication Création : 05.12.2016 au Teatro comunale Città di Vicenza, Italie Durée : 15 minutes
Pièce hommage écrite à l’occasion des 10 ans de la disparition de Yoshihisa Taïra, Sange utilise principalement l’instrumentarium et l’implantation de Hiérophonie V. Lors du Sange, une cérémonie bouddhiste, les prêtres circulent dans l’espace en récitant le Sûtra, tout en épandant des pétales afin de bénir les esprits défunts. La traduction littérale japonaise signifie « épandage de pétales » (San = épandage ; Ge = pétales). À l’origine, lors de ce rituel, on utilisait des fleurs et pétales de lotus frais. Aujourd’hui, ceux-ci sont remplacés par des papiers de couleurs. Dans Sange, Malika Kishino utilise le geste d’épandage et le mouvement des prêtres comme matériau sonore et geste musical principal. Les nombreux modes de jeux, leurs combinaisons et la création de couches sonores diverses utilisent plusieurs trajectoires dans l’espace et mettent ainsi les sons en mouvement, conférant une dimension électroacoustique à la pièce.
https://www.youtube.com/watch?v=burri4SnyA0
HIEROPHONIE V – Yoshihisa Taïra
Commande : Ministère de la Culture / Festival de Royan Création : 23.03.1975 @ Festival de Royan, par les Percussions de Strasbourg Durée : 18 minutes
« Cette œuvre, qui commence par les actes primitifs de la percussion et du cri, se poursuit en deuxième partie par la négation de ce même acte. Ici, l’acte de percuter est très limité. Ne pourrait-on percevoir la sérénité de l’Ame dans la vibration continue des instruments ? De loin en loin, on entend à peine les tambours de la fête populaire, comme si les hommes se rejoignaient en frappant eux-mêmes les instruments et réalisaient ainsi le chant du souffle de vie. De même, les six percussionnistes retrouvent librement la respiration du corps. A travers l’ostinato rythmique répété, j’ai voulu confirmer à ma manière, le plaisir essentiel du corps. Je dédie cette œuvre aux Percussions de Strasbourg avec qui j’ai vécu pendant les répétitions une expérience musicale inoubliable » R, D. Yoshihisa Taïra
https://www.youtube.com/watch?v=Skwsqdps0FI
RAIN TREE – Toru Takemitsu
Création : 31.05.1981 @ Tokyo, Festival Music Today Durée : 12 minutes
« On l’appelle rain tree parce que le lendemain des nuits d’averses ; jusqu’à la mi-journée au moins, l’arbre continue à dégoutter de toute sa frondaison, comme s’il faisait pleuvoir. Alors que les autres arbres sèchent quasi immédiatement, celui-ci, qui est couvert de feuilles extrêmement serrées et aussi petites que la pulpe d’un doigt, retient l’eau dans son feuillage. Un arbre intelligent, vous ne trouvez pas ? » Tiré de Un « arbre à pluie » intelligent, Kenzaburo Oe (Titre Original : Atama no ii rein tsurii).
Création : 03 mars2023, Kulturkirche Epiphanias, Mannheil (Allemagne) Effectif : 1 mezzo-soprano, 6 percussionnistes et électronique Durée : 22’
Pièce créée dans le programme « Legacy » à l’initiative des compositeurs Thomas Hummel et Sidney Corbett.
Thomas Hummel a mis en musique la littérature contemporaine de langue russe dans de nombreuses œuvres. Avec Vermächtnis, il a composé une œuvre de contrastes. Une voix contre six percussionnistes. La voix est calme et les percussions sont constamment agitées. La voix est absente pendant de longues périodes, puis elle réapparaît, presque oubliée. Outre les percussionnistes réels, des percussionnistes virtuels se font entendre dans les haut-parleurs, ce qui condense subtilement l'œuvre et la rend plus précise sur le plan rythmique.
Création : 1999, Convention internationale de Percussions, Taipei
Version anglaise ci-dessous.
"This piece follows from the orchestral work "Le Chant Transfiguré" which I wrote in 1995. It uses the sounds of temple chants, developing their forms and simple melodic lines as a method of producing the tension and magnitude which serve as the foundation for the motives and development of the piece. Percussion was chosen as the medium, because it can deeply exhibit the force in delicacy, the strength in flexibility, and tolerantly admit accidents to express certain eastern ideas and aesthetics both purely and fully. This piece was commissioned by the Ju Percussion Group to be performed by Les Percussions de Strasbourg at 1999 Taipei International Percussion Convention." Chien-Hui Hung
Création : 19/01/2002, La Laiterie, Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 5' Editeur : Lemoine, Paris, nº 27692
« Lorsqu'on pense aux Percussions de Strasbourg, on songe à l'instrumentarium imposant, au son puissant, au déchaînement des timbres et des rythmes. Pourtant, quand on travaille avec ces six musiciens, on est en face d'un véritable groupe de musique de chambre. Oubliant le désespérant service de trois heures, le compositeur peut enfin essayer, corriger, transformer et chercher avec les percussionnistes le bon instrument, la bonne baguette, la belle attaque, la pulsation juste, le timbre adéquats. Ce travail précis de musique de chambre s'apparente aussi à la pratique de répétition des groupes de rock ou de jazz qui ne regardent pas leur montre et qui veulent jouer "ensemble", ce qui n'est pas toujours le cas en musique. C'est ensemble, encore, que l'on prend les repas, que l'on plaisante la nuit, tard après les concerts, réveillant par quelque "bœuf" bien arrosé les bon bourgeois endormis. Alors, quand les percussions de Strasbourg fêtent leur quarante ans, on se réjouit d'écrire et l'on est prêt à interrompre la pièce en cours pour leur rendre hommage, d'autant plus que l'œuvre est collective et que les bons amis ont pris la plume. Le pari était de développer les idées de chacun et lorsque Jean-Paul Bernard m'a demandé, presque en "fin de liste", de commencer à écrire , il m'a proposé de m'éloigner du sujet pour créer un rupture dans cette "entente préalable". Il était temps et j'ai fait un écart. Seule, une réminiscence à la caisse claire de la pièce de Martin Matalon permet de faire la jonction avec la musique qui précède. Mais ce motif, inséré par instant et "rongé" peu à peu, est lui aussi un écart dans le temps de la pièce et en fait basculer l'écoute. Les quarante ans, Ecart en temps, écart/ententes. » Philippe Hurel
Création : 2 mars 2010 au Théâtre d'Orléans, dans le cadre du concours international de piano d'Orléans Commande du Concours international de piano d'Orléans et des Percussions de Strasbourg, 2009. Avec le soutien du Conseil Régional du Centre et de la Fondation Francis et Mica Salabert. Durée : 14' Effectif : pour piano solo et trois percussionnistes Edition : Henry Lemoine 2011
Écrite pour piano solo et trois percussions, Interstices s'apparente à un « mini concerto » dont les percussions assureraient la partie orchestrale. Bien sûr, le piano n'a pas qu'un rôle de soliste et peut, par endroits, fusionner avec la percussion pour ne créer qu'un seul et unique timbre. Comme son titre le suggère, la pièce est construite sous forme de grandes sections interrompues par des intervalles de temps durant lesquels apparaissent des éléments très identifiables. Ces éléments, brefs événements rythmiques ou véritables situations musicales, peuvent donner lieu, à leur tour, à un nouveau discours intelligible lui-même interrompu par de nouveaux évènements, et ainsi de suite. Pour exemple, la pièce finit par une « boucle » dont l'élément principal s'était inséré, comme une parenthèse, dans la section précédente elle-même composée d'un court motif homorythmique qui avait interrompu à plusieurs reprises la section lente de l'œuvre, placée juste avant. Pour ce qui est du traitement instrumental, j'ai conservé ici une écriture pianistique relativement classique. La pièce ayant été écrite pour un concours international de piano, je souhaitais que les instrumentistes puissent exploiter toutes leurs ressources techniques. C'est le brouillage avec la percussion ainsi que les doublures avec les claviers ou les instruments aux hauteurs relatives qui permettent d'échapper à la perception trop directe et codifiée du piano. Interstices est une pièce très énergique et rythmique et les moments les plus statiques et poétiques sont aussi perturbés par les interventions de motifs rythmiques très incisifs. Ici, tout n'est que tension et lorsque, à de rares moments, on pourrait espérer un peu de quiétude, un évènement apparaît qui remet en question le calme que l'on croyait enfin trouver. Interstices est dédié à Françoise Thinat.
Création : 24 avril 1996 à Marseille, Théâtre de la Criée Durée : 18' Effectif : 6 percussionnistes et sons fixés Edition : Billaudot
"Cette pièce, constituée de quatre parties a été composée après La Célébration des invisibles, œuvre pour percussion et chœur que les Percussions de Strasbourg ont créée en 1992. Les quatre parties qui constituent Kits servent de commentaires et d'interludes à La Célébration des invisibles, mais peuvent être jouées seules, comme des « miniatures ».Lorsque les Percussions de Strasbourg m'ont demandé d'écrire cette œuvre, l'enjeu était de réaliser une musique qui puisse cohabiter, dans un même concert, avec des pièces écrites par des compositeurs issus du jazz. Kits est donc un travail de développement rythmique et harmonique à partir de cellules fortement influencées par le jazz (kits 1) et la musique funk (kits 4). Il s'agissait d'homogénéiser des éléments disparates : les harmonies sont issues de calculs (compressions de spectres, interpolations...) alors que les rythmes font référence au jazz et sont souvent librement traités. L'apport de la basse électrique enregistrée sous forme d'une séquence permet de faire cohabiter des mondes qui, naturellement, seraient de nature hétérogène. Enfin, j'ai voulu que cette pièce garde un caractère ludique et non théorique, et qu'elle soit avant tout destinée aux instrumentistes des Percussions de Strasbourg." Philippe Hurel.
Création : 03/11/1992, Théâtre du Maillon, Strasbourg Commanditaires : Ministère de la Culture et Percussions de Strasbourg Effectif : Ensemble vocal, choeur, 6 percussionnistes Direction : Roland Hayrabedian Durée : 60' Editeur : Billaudot Texte : Philippe Raymond-Thimonga; La Célébration des Invisibles , Mercure de France Interprète(s) de la création : Percussions de Strasbourg, Ensemble vocal Musicatreize, Amalgame Théâtre d'ombres : Michel Rosenmann
Mélodrame pour percussions, choeur et théâtre d'ombres.
En écho à la découverte du Nouveau Monde au XVe siècle, La Célébration des invisibles, composée sur un texte de Philippe Raymond-Thimonga, évoque dans le futur l'approche d'une nouvelle forme de vie, d'une autre forme de ville, dans l'espace… Entre les conquêtes anciennes, modernes et futures se dessine un pont, la résurgence d'un même rêve solaire, le double visage du fabuleux et du tragique. À la notion d’espace temporel répond celle d'espace sonore et bien que sur scène, les musiciens soient placés de manière traditionnelle, l’auditeur peut entendre de véritables trajets décrits par les formules rythmiques ou mélodiques des percussionnistes. Ceci est rendu possible par une écriture incluant la spatialisation des instruments et organisant ainsi leur diffusion sur les haut-parleurs en six points de la salle. La pièce écrite en 1992 faisait intervenir un théâtre d’ombres et des acteurs. La nouvelle version, uniquement musicale, inclut kits I et Kits III qui avaient été composés en 1996 comme des interludes de la Célébration des Invisibles et qui trouvent donc naturellement leur place ici.
Création : 08 décembre 2018 à Marmoutier Effectif : 3 percussionnistes Commande : Percussions de Strasbourg Durée : 12'
Après avoir écrit plusieurs longues pièces pour des effectifs variés, je me tourne pour la seconde fois vers la miniature. Je profite aussi de ce retour vers une certaine forme de simplicité apparente pour mettre en avant les instruments aux hauteurs indéfinies (temple blocs, tambour de bois, métaux divers sans hauteur fixe, peaux, objets percussifs variés ...) alors que mon travail pour la percussion était jusqu'à présent orienté vers les claviers.Ces Trois miniatures pour trois percussionnistes revêtiront aussi un caractère hiératique dicté par des événements personnels récents et aussi par l'interêt grandissant que je porte, à plus de soixante ans, au domaine du sacré.
Création : 22 février 2023, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Commande et production : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 interprètes Durée : 15’
Pièce créée dans le programme « Only ».
« Nous avons besoin de temps pour nous concentrer. Nous avons besoin de ce moment de concentration sans qu'aucune perturbation ne soit susceptible de le casser. Cependant, des facteurs dérangeants ne sont pas nécessairement dans notre environnement mais parfois en nous-même. Par exemple, même si nous essayons de ne penser à rien pour se libérer du stress, après quelques minutes, nous commençons à penser à d’autres choses comme le repas du soir, les tâches du lendemain, la famille etc… Ce phénomène est naturel mais nous le voyons comme un obstacle. Les humains sont constamment des animaux pensants. Néanmoins, pourquoi essaierions nous d'éviter ces moments ? Est-ce que toutes les choses que je pense me gêner sont vraiment inutiles ? Ne peuvent-ils pas faire partie de "moi" ? Dans cette pièce, le public fera-t-il partie de mon environnement ou bien de "moi" ? »
John Cage But what about the noise of crumpling paper (1985) 25’ Ryoji Ikeda 100 cymbals (2019) 35’
Création française : 17 septembre 2020, Musica, Strasbourg, France Coproduction : Les Percussions de Strasbourg / Festival Musica Avec le soutien de Yamaha et Turkish cymbals Musiciens : Alexandre Esperet, Léa Koster, Emil Kuyumcuyan, Olivia Martin, Minh-Tâm Nguyen, François Papirer, Lou Renaud-Bailly, Thibaut Weber, Hsin-Hsuan Wu, Yi-Ping Yang Regard extérieur : Alexandre Babel
« Dix silhouettes vêtues de noir circulent au milieu d’une champignonnière de cuivre. Sans geste superflu, sans qu’aucun muscle de leur visage n’altère leur neutralité, elles font résonner 100 cymbales disposées à hauteur de taille […]. 100 Cymbals, une pièce de Ryoji Ikeda, gourou de la musique contemporaine aux sorties publiques rares, c’est juste assez pour exprimer ce que cymbale peut. Les spectateurs s’imaginent subir un brouhaha chaotique de fracas martelé, avec des batteurs arythmés cognant le métal comme on enfonce un clou. Pas du tout. C’est de douceur qu’il s’agit : un bourdon léger et aux harmoniques changeantes vient caresser leurs tympans comme le ferait une cotonneuse nappe de violon ou de synthé. Il y a même de la vocalité dans l’appel du laiton, presque un chant. La cymbale, cet instrument de délicatesse. » Guillaume Tion, Libération, 29 sept. 2020
Avec 100 cymbals, Ryoji Ikeda nous plonge dans les abysses de la vibration. Une expérience d’écoute unique. Créée en 2019 au Los Angeles Philharmonic, dans la somptueuse salle signée par l’architecte Frank Gehry, 100 cymbals est aussi bien une performance scénique qu’une installation audiovisuelle. Ryoji Ikeda met en lumière le riche potentiel des cymbales en suivant la mince frontière qui sépare le bruit de la résonance harmonique. L’instrument d’apparence rudimentaire, un disque convexe fait d’un alliage de cuivre, de laiton et de bronze, que l’on emploie plus communément pour accentuer certains temps de la mesure, se transforme en une puissante ressource polyphonique. Les différents modes de jeu, plus ou moins conventionnels, entretiennent une sonorité fusionnelle — quasi chorale — et laissent surgir des strates harmoniques et autres résultantes acoustiques au sein d’un processus qu’une simple ligne pourrait représenter : un crescendo infini, menant d’un murmure quasi imperceptible à l’éclat du fortississimo final.
Le concert s’ouvre sur le portrait sonore que John Cage dédia au Strasbourgeois Hans Arp à l’occasion du centenaire de sa naissance. L’Américain considérait le cofondateur du mouvement Dada comme un modèle, en particulier pour sa relation à la nature et sa conception cosmogonique de l’art. Il en résulte cette partition conceptuelle tapée à la machine et offerte aux Percussions de Strasbourg en 1986, où le langage musical se réduit à cinq signes typographiques. Une œuvre minimale, faite de bruissements environnementaux, qui de la même manière que 100 cymbals, sollicite une écoute profonde.
A propos de la pièce de John Cage :
Cette partition, composée à l’occasion du centenaire d’ARP, fut interprétée pour la 1° fois à Strasbourg, sa ville natale, au cours du concert « Hommage à ARP », organisé le 16 novembre 1986 par l’Association Jean Hans ARP de Strasbourg Dédicataire : Percussions de Strasbourg. Le titre provient d’une lettre de Greta Ströh, directrice de la fondation Arp, dans une lettre à Cage : « But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of “Papiers froisses” or tearing up paper to make “Papiers dechires?” Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests. »
Notes de John Cage : Cette oeuvre est constituée de dix parties parmi lesquelles les musiciens jouissent d’une pleine liberté de choix en fonction de la durée désirée du morceau. (Ils peuvent n’en jouer que trois, les jouer toutes, répéter certaines parties à leur gré.) Chaque musicien dispose au minimum de deux instruments de faible résonance, dont il joue à l’unisson. Ces instruments sont faits de matériaux différents (bois, métal et verre par exemple, mais pas bois, métal et métal). Exécution lente sans chef d’orchestre, chaque musicien suivant son propre rythme.
Des changements de rythmes légers, à peine marqués, permettent de donner plus de vie aux différentes parties.
Les cercles (o) indiquent un bruit d’eau (qui coule, fait des bulles), de papier (froissé, déchiré, que l’on fait vibrer comme une tole), ou encore des bruits difficilement identifiables évoquant des phénomènes naturels. La production de ces sons n’est pas limitée dans le temps (cercles répétés) mais ne doit jamais empiéter sur les mesures jouées à l’unisson. Les demi-cercles, d’abord ouverts (() puis fermés ()), représentent également de tels sons, mais divisés en deux moitiés de durée identique, c’est à dire répétées deux fois. Les demi-cercles répétés ( ((((( ) donnent aussi des indications de temps qui n’ont aucun caractère impératif, à condition toutefois que le musicien respecte les parties jouées à l’unisson et donne une valeur égale aux demi cercles de droite et à ceux de gauche.
Les parties sont conçues de façon à permettre à un seul exécutant de jouer à la fois les unissons et les cercles ; il est néanmoins préférable que l’exécution de chaque partie soit confiée à deux musiciens. Les musiciens peuvent être placés autour du public, ou bien parmi le public lorsque ce dernier est debout ; ils peuvent se produire sur scène, mais ne doivent surtout pas être trop prés les uns des autres.
Création : 03 juin2021, KunstFestSpiele Herrenhausen, Hanovre (Allemagne) Coproduction : Les Percussions de Strasbourg / Festival Musica / KunstFestSpiele Herrenhausen Effectif : 10 percussionnistes Durée : 15′
But What About the Noise... est le portrait sonore que John Cage dédia au Strasbourgeois Hans Arp à l’occasion du centenaire de sa naissance. L’Américain considérait le cofondateur du mouvement Dada comme un modèle, en particulier pour sa relation à la nature et sa conception cosmogonique de l’art. Il en résulte cette partition conceptuelle tapée à la machine et offerte aux Percussions de Strasbourg en 1986, où le langage musical se réduit à cinq signes typographiques. Une œuvre minimale, faite de bruissements environnementaux.
Nous avons choisi cette pièce singulière en introduction de la pièce 100 Cymbals de Ryoji Ikeda et demandé à l’artiste japonais de la réécrire. Ryoji Ikeda avait déjà signifié sa filiation avec John Cage avec une version plastique des célèbres 4’33”, sous la forme d’un tableau fait d’une pellicule 16 mm. Pour ce nouveau regard posé sur le père de l’expérimentation musicale, Ryoji Ikeda a choisi de remplacer les éléments initialement utilisés tels que le bois, l’eau, le verre ou encore le métal par l’emploi d’instruments issus de la culture japonaise. Semblables à deux pièces de bois de formes rectangulaires que l’on claque ou frotte ensemble, les hyōshigis sont traditionnellement utilisés lors de certaines cérémonies rituelles ou quotidiennes au Japon. Ici, sans effet ni microphone, le son se déploie uniquement sous la forme d’impulsions ou de frottements, en un geste précis d’épure acoustique. La simplicité et la réduction des matériaux, associées à de subtiles variations, révèlent la structure compositionnelle de la pièce. Le dépouillement des sonorités constituées de bruits blancs ou de délicates frictions du bois met en exergue la place toute particulière accordée au silence dans l’œuvre de John Cage, ainsi qu’à l’environnement naturel et aux différents rythmes de l’eau que l’artiste mentionnait dans sa partition : « Arp était stimulé par l’eau (la mer, les lacs, l’eau courante comme celle des rivières) et les forêts ». D’une durée de 15 minutes, cette relecture de la pièce de Cage par Ikeda apparaît désormais comme le discret mais non moins puissant corollaire pointilliste de l’océan sonore de 100 Cymbals.
Création : 8 octobre 2003, à Musica (Strasbourg) Commande d'Etat pour les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 12'
Cette pièce est dédiée à la mémoire de Gérard Grisey. La pièce s'inspire du bruit provenant d'un puit de vapeur d'une centrale géothermique en Islande. Ce bruit, et la force qu'il représente, avait beaucoup impressionnée Gérard Grisey lors d'une visite en Islande. En effet, à l'époque c'était le luit le plus puissant d'Islande (autour de 55 MW). Il m'a demandé de l'enregistrer mais je ne suis pas parvenu à le faire avant sa mort. En 2001 j'ai finalement réalisé une prise de ce son. L'intention n'est pas celle d'imiter ce bruit, du caractère dominant "blanc", mais ses différents composants ont influencé différentes sections de l'oeuvre, qui ainsi est devenue une réflexion autour de ce sujet dans son aspect sonore, physique, énergique. Puisque s'il est vrai que le bruit blanc contient toutes les hauteurs, il est d'autant plus vrai qu'il contient tous les rythmes, et peut être observé sous un point de vue rythmique, tout comme du point de vue du timbre.
Création : 19 janvier 2002, à Strasbourg, La Laiterie Durée : 6' Editeur : Lemoine
« Incipit entonne l’œuvre collective écrite pour et avec Les Percussions de Strasbourg. J’ai trouvé parfaitement originale l’idée de ce cadavre exquis, chaque compositeur écrivant l’un à la suite de l’autre et reprenant à son compte le legs de son ou de ses prédécesseurs (s). Étant le premier de la ;liste, il m’appartient d’ouvrir la voie, trouver quelques pistes, créer un préalable à ce qu’allaient devenir nos futures ententes. Comme son titre l’indique, Incipit se veut l’amorce d’une pièce en jachère dont je ne maîtrise pas la fin. Le dictionnaire dit la chose suivante : “ Incipit, troisième personne du singulier du verbe latin signifiant commencer, jadis employée pour annoncer le titre d’une lecture ou d’une copie ; on l’a conservée en français comme substantif pour désigner les premières paroles d’un texte littéraire ou les premières notes d’un texte musical ”. Les six musiciens commencent avec un simple diapason. Ils donnent le ton : une interrogation à peine voilée sur le devenir de quelques figures musicales énoncées à tâtons, en attente d’immanquables éclosions… » Michaël Jarrell
Création : 3 juin 2010, Festival de Schwetzingen, Allemagne Commande : Commande d'Etat, Ircam-Centre Pompidou, Les Percussions de Strasbourg et le Festival de Schwetzingen. Durée : 50' Effectif : 6 percussionnistes, 3 chanteuses récitant, Edition : Lemoine
Théâtre musical d’après la pièce de Heiner Müller
« Le mieux c’est un père mort-né. Toujours repousse l’herbe par-dessus la frontière. L’herbe doit être arrachée de nouveau et de nouveau qui pousse par dessus la frontière. » Ainsi s’ouvre le récit autobiographique de l’écrivain Heiner Müller. Commençant sous le régime nazi, s’achevant dans le pouvoir communiste, Le Père traverse une vie et saisit une histoire de l’Allemagne. En dix fragments, ce texte abrupt et intime explore la relation entre un fils et son père, ou plus exactement leur incommensurable distance. Après le monodrame Cassandre d’après Christa Wolf et l’opéra Galilei adapté de Bertolt Brecht, Michael Jarrell rencontre la langue dense et violente du dramaturge allemand Heiner Müller, l’un des écrivains contemporains qui aura le plus marqué la création musicale - en témoignent les œuvres de Pascal Dusapin, Wolfgang Rihm, Georges Aperghis ou Heiner Goebbels. Sous la direction d’André Wilms, Le Père met en scène un acteur, un ensemble vocal, Les Percussions de Strasbourg, le traitement et la spatialisation électronique d’un théâtre musical. Maître des transitions infimes, Michael Jarrell en compose les apparitions et les disparitions, les ombres et les projections de fragments de mémoire individuelle ou collective.
24 Loops fait partie d’un cycle de musique cumulative, initié en 2006 avec une pièce pour quatuor à cordes et que je développe aujourd’hui dans le cadre de différents projets. Le principe d’écriture cumulative consiste à utiliser les ressources électroniques pour empiler des séquences jouées en direct. Dans les pièces que j’ai composées sur ce principe tout ce qui est joué par les musiciens est, au fur et à mesure, figé dans le temps par un système de mise en boucle. La musique ainsi créée est le résultat des empilements des éléments successifs. Dans cette pièce, vient s’ajouter un processus scénographique proposant aux musiciens de créer une sorte de ronde, chacun venant, à tour de rôle, « remplir » l’espace sonore. À l’issue de la 24ème cellule, une phase d’improvisation vient prolonger plus librement l’espace musical.
Commande : Les Percussions de Strasbourg Coproduction : Les Percussions de Strasbourg / éole, studio de création musicale Conception, composition, lumières et vidéo : Pierre Jodlowski Collaboration artistique et technique : François Donato Musiciens : Les Percussions de Strasbourg - Minh-Tâm Nguyen, François Papirer, Galdric Subirana, Flora Duverger Manipulation d'objets : Katharina Muschiol Électronique en direct : Pierre Jodlowski
Immersive et envoûtante, la dernière création de Pierre Jodlowski nous plonge dans un espace aux frontières indéfinies. Composée pour électronique et quatre percussionnistes issus des célèbres Percussions de Strasbourg, la partition intègre également le jeu des lumières et l’écriture de l’espace scénique : prolongée par un grand écran panoramique, la scène se mue en un espace infini, un territoire où les ombres semblent jouer avec les corps.
LA PRESSE : " Les souvenirs, nos fantômes, viennent se cogner au tumulte des batteries pour finalement s’y fondre comme matière sonore. Spectacle cathartique de haut vol " (concertclassic.com)
" La virtuosité du quatuor est saisissante " (ResMusica)
" Une réalisation aussi inclassable que saisissante, où les percussionnistes sont bien plus que des musiciens et dont chaque exécution se révèle différente " (concertclassic.com)
Création mondiale au Festival des Arts, Shiraz-Persépolis, Iran, par Gérard Jarry (violon), les Percussions de Strasbourg. Création : 1969 à Persepolis Durée : 17' Effectif : 1 violon, 6 percussionnistes basé sur la”Missa de Beata Virgine” de J. d. Prés)
Commanditaire : Etat pour le Groupe instrumental à percussion de Strasbourg Création : 17 juillet 1969, Mexique, Mexico (Conservatoire National), par le Groupe instrumental à percussion de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 12' Éditeur : Billaudot, 1970
Création : 22 avril 1965 au Théâtre Municipal de Strasbourg Durée : 23'
Ecrites pour Les Percussions de Strasbourg, les Huit Inventions furent exécutées pour la première fois le 22 avril 1965 au Théâtre Municipal Strasbourgeois avec une chorégraphie de Manuel Parrès. Depuis cette date, le Groupe les a inscrites à de nombreux programmes de concert. 1. Corale. Dans un climat très recueilli, des accords sourds scandent une mélodie peu étendue et librement inspirée du plain-chant. De mystérieux mélisses évoluent autour de ces axes sonores pour culminer dans un bref crescendo médian, n'échappant à leur attraction que pour retourner au silence. 2. Giubiloso. Contraste brutal avec la pièce précédente. A un appel de cloche, une réponse assurée des xylos, prolongée sur un fond de timbale par les timbres qui empruntent, de façon fragmentaire, un thème du Corale, montre qu'il s'agit là d'une étude de colorations sonores contrastées. Le groupe rythmique initial, où peu à peu le jeu s'établit entre quatre partenaires, s'affirmera en dynamisme par le resserrement graduel des valeurs. 3. Recitativo. Après la jubilation, c'est de nouveau la conquête d'un univers plus intérieur que nous propose le lent trait arpégé des gongs thaïlandais, figure mélodique qui viendra interrompre périodiquement, comme une implacable fatalité, un discours rythmique qui hésite ainsi à s'imposer. Les timbres semblent transposer une écriture purement vocale. 4. Scherzo. Etude rythmique. Sur un fond à texture élémentaire de la caisse claire s'élève une mélodie aux tournures très franches confiées aux xylos, qu'appuyant des effets de cymbales. Une courte détente dans l'intensité, où nous parviennent les messages chiffrés du temple-block sur le roulement oppressant de la grosse caisse; mais ce n'est qu'un ciel lourd entre deux éclairs. Une coda inopinée et discrète ponctuera dans le repos. 5. Lamentoso. Cette fois, le jeu s'organise autour d'un thème exposé au vibraphone qui emprunte sa démarche à la musique des îles de l'Océan Pacifique. Les tam-tams irisent de larges faisceaux de couleurs cuivrées, tandis que le caractère incantatoire s'instaure par des coups amortis et groupés avec lesquels la caisse claire va dialoguer, imposant ses durées plus brèves. 6. Danza. Autre étude rythmique qui évolue, elle, dans une atmosphère orientale très marquée. La permanence d'une structure simple, répartie entre toms et timbales, sert de moteur à l'action simultanée et accentuée de divers groupes de hauteurs opposées et de timbres typés comme ces gongs thaïlandais dont la mélopée archaïque emprisonne le songe des hauts-plateaux désertiques. 7. Aria. A la recherche "mantrique" de la pièce précédente, succède une courte méditation mélodique du vibraphone évoluant sur un lointain frémissement des cymbales suspendues, des tams et de trémolos de marimbas. Dans cette forêt de timbres, les préoccupations spirituelles du Lamentoso, dépouillées de leur inquiétude, gagnent ici un registre plus immatériel et serein. 8. Diabolico. Un diable exotique dans ses oeuvres dérisoires : le thème du Corale est repris en valeurs courtes par les xylos, cette fois, qui dénaturent le sens originel de façon agressive, encouragés en cela par le martèlement aux accents obsédants des timbales et des toms. Caricature de l'effusion intérieure initiale, la danse s'installe, jusqu'à l'accelerando final, dans une allégresse panique.
Spectacle scénographié et mis en lumière évoquant des figures de l’eau A partir de 6 ans
Commande et production : Les Percussions de Strasbourg Création mondiale : 23 novembre 2018 ; Festival Sons d'Automne ; Bonlieu, scène nationale d'Annecy Composition : Karl Naëgelen Musiciens: Alexandre Esperet, François Papirer, Rémi Schwartz, Galdric Subirana, Hsin-Hsuan Wu Scénographie : Adèle Ogier Création lumières : Guislaine Rigollet
https://www.youtube.com/embed/1pmNuGry5Bk
De sons et d’eau
Ça sonne comment le bruit de l’eau, en fait ? Prenez un élément : l’eau. Mélangez-le à une gestuelle gracieuse. Ajoutez les Percussions de Strasbourg et obtenez un délicieux moment empreint de sons et de poésie! Karl Naëgelen, compositeur, pétrit ici une matière insaisissable, l’eau ondulante et ondoyante comme l’onde sonore. Concret mais mobile, cet élément onirique par excellence devient ici le centre et l’unité d’un concert. Une Ondée rafraîchissante comme un poème symphonique sans narration ; un concert où l’on convoque une image, bref, un spectacle où l’on se laisse bercer dans une rêverie sonore insolite…
Commande de l'Etat français et des Percussions de Strasbourg, pour six percussionnistes. Hommage pour les 10 ans de la disparition de Yoshihisa TAIRA Création : 2016, Teatro comunale, Vicenza, IT Durée : 15'
Parmi les nombreuses cérémonies bouddhistes, il en est une lors de laquelle les prêtres circulent dans l’espace de cérémonie en récitant le Sûtra, tout en épandant des pétales afin de bénir les esprits défunts. Originalement, lors de « Sange » - 散華 , dont la traduction littérale du Japonais signifie « épandage de pétales » (San - 散 = épandage ; Ge - 華 = pétales) , des fleurs et pétales de lotus frais étaient utilisés. Lors de la cérémonie, ceux-ci sont maintenant remplacées par des papiers de couleurs en forme de pétales de lotus et sont dispersées dans le hall principal. L’association de la récitation solennelle, la danse des pétales et, à l’origine, l’odeur de lotus frais, fait appel aux cœurs des gens, à travers leur sens auditif, visuel et olfactif et les transporte dans une atmosphère fantastique et pleine de magie, au point culminant de la cérémonie. Yoshihisa TAIRA disait «qu’un chef d'œuvre était comme un polyèdre qui nous apparaissait toujours différemment en fonction de l'angle dans lequel nous le regardions et dont l’état évoluait, sans cesse et de manière progressive ». Avec peu de matières, choisies très soigneusement, il nous transporte dans un univers musical profond, riche et vivant, à travers la magie des sons de sa fascinante pièce, « Hiérophonie V », écrite pour les percussions de Strasbourg.Dix ans après la disparition de mon premier professeur de composition, « Sange » en est mon propre polyèdre, basé sur, une définition de la forme de « Hiérophonie V », l’ajout de la dimension olfactive représentant la fragrance par l’émanation volatile des sons produits par les six musiciens, et une évolution des matières sonores. « Sange » utilise principalement l’instrumentarium et l’implantation de « Hiérophonie V », et s’inspire de ses deux idées musicales fortes. L’ostinato du tambour de bois à la fin de la pièce est un des matériau considéré comme un point de départ à la constitution de l’espace sonore de « Sange » . L'énergie percutante du geste est ici restituée sans l'utilisation de la voix. Les nombreux nouveaux modes de jeux et leurs combinaisons, ainsi que la création de couches sonores diverses utilisant plusieurs trajectoires dans l'espace en mettant les sons en mouvement, inspirent une dimension électroacoustique à la pièce. La composition est un travail très intellectuel mais doit également nourrir le cœur et l'esprit. « Une pièce doit être très instinctive » et « Sange » est un organisme, prenant vie grâce aux énergies sonores produites par les Percussions de Strasbourg, dont le désir est de nous acheminer vers le moment magique de la joie infinie. Malika KISHINO
Création : 17 octobre 2010, Theaterhaus Stuttgart Durée : 2'
Vague des passions pour marimba, vibraphone et crotales Vague des passions a été composé pour le 25ème Anniversaire de l'Akademie Schloss Solitude à Stuttgart où j'ai été compositeur en résidence en 2008 et 2009. Pour la composition de cette pièce, 'ai eu deux conditions à remplir : - la pièce devait commencer et finir avec le premier accord de Tristan und Isolde, l’opéra de Richard Wagner, - elle devait durer deux minutes. Dans Vague des passions, j'ai essayé de créer un nouveau méta-instrument en combinant un marimba et un vibraphone. J'ai voulu exprimer la fluidité permanente du matériau sonore engendrée par la décomposition de l´accord de Tristan und Isolde et représenter la courbe d'énergie du reflux des vagues. Malika KISHINO
Création : 29 Septembre 1985, Strasbourg-Mulhouse, Festival Musica Orchestre à vent de Bouxwiller, Dettwilller, Sarre-Union and Sarreguemines; orchestre à mandoline de Schiltigheim; orchestre d'accordéon de la Vallé de la Bruche; Les Percussions de Strasbourg; R. Goepp and R. Siegrist - direction. Commanditaire : Ministère de la culture Effectif : pour deux masses orchestrales dont vents, accordéons, mandolines et 6 percussions Durée : 60'
Cette pièce fait partie d'une série d'œuvres du compositeur intitulée Peril. Le titre suggère un sentiment d'instabilité et d'imprévisibilité, que le compositeur tente de saisir dans ces pièces. Dans Peril III, un drame d'ensemble de percussions est joué par le jeu du timbre, de la dynamique et de la texture qui implique beaucoup de techniques d'interprétation et d'instrumentation expérimentales, et qui vise à obtenir une atmosphère instable et imprévisible. En conséquence, le caractère central de la pièce est d'être anxieux, insinuant, mystique, sinistre, et parfois éthéré et étouffant de ton.
Création: 2 juillet 2021, Jardin des Deux rives, Strasbourg Effectif: 4 percussionnistes, 1 ingénieur du son Durée de l'œuvre: 50' Coproduction: Motrice / CCAM Vandoeuvres-lés-Nancy / Festival Météo / Percussions de Strasbourg
Depuis 2017, Anthony Laguerre a entamé une recherche autour de la batterie amplifiée avec son solo Myotis. Dans ce cadre, le premier geste artistique a été d’aller vers l’énergie rock, qui est l’essence de la musique qu’il joue depuis 20 ans. Dans un second temps, il a longuement orienté sa recherche vers la nuance pianissimo. En cherchant l’opposé de son énergie primaire, il a trouvé comment mettre en jeu des sons inaudibles en les amplifiants grâce à des microphones. L’ajout de hauts parleurs sur la batterie a amené une dimension supplémentaire et a énormément nourri la matière sonore. Jouer ces sons lui a très vite donné envie de les entendre déployés, joués et interprétés par d’autres musiciens. Le projet est de composer une pièce pour un ensemble de percussionnistes pour leur faire jouer toute la palette de sons possibles contenus dans cette musique. Anthony Laguerre a choisi de travailler avec les Percussions de Strasbourg, avec l’objectif d’aller à l’essentiel, d’apporter sa vision sonore des percussions et de la transmettre. Les Percussions de Strasbourg et leur histoire offrent un champ de recherche énorme quant à leurs immenses compétences techniques d’exécution et le nombre d’instruments qu’ils ont à leur disposition. Se lier aux Percussions de Strasbourg permet de bénéficier d’une écoute singulière, d’un jeu particulier et la découverte d’une banque de son toujours en mouvement.
Création : 2 avril 2015 à Krems (Autriche) par les Percussions de Strasbourg et l'ensemble Arcatus Commande du Festival Imago Dei et de l'Etat autrichien. Effectif : 6 percussionnistes et 6 vocalistes. Durée : 60'
Création : le 14/03/2008 - Toboggan de Décines dans le cadre de la Biennale Musique en Scène de Lyon Composition : Mauro Lanza Vidéos : Paolo Pachini Commanditaire : Commande de l'Etat Français Coproduction : Fondation Royaumont / Théâtre Royal de la Monnaie / GRAME, centre national de création musicale, GMEM, centre national de création musicale, Le Fresnoy, studio National des arts contemporains, Les Percussions de Strasbourg Avec le soutien de : la SACEM, du DICREAM, de Nuovi Mecenati, de la Fondation Salabert, du Festival Ars Musica et de la Fondation Orange Effectif : 6 percussionnistes, 6 chanteurs (Neue Vocalsolisten), électronique et projections vidéos sur plusieurs écrans Durée : 70'
Spectacle multimédia de Mauro Lanza et Paolo Pachini, pour six voix, six percussions, électronique et huit vidéos sur des textes de Leonardo da Vinci, Descrizione del Diluvio s'inscrit à la suite d'An Index of Metals (de Fausto Romitelli et Paolo Pachini, 2003) comme une tentative d'art total où sons et images fusionnent en un même bouillonnement perceptif. Les textes de Leonardo da Vinci sont des peintures phonétiques où le jeu des phonèmes imite les tourbillons de l'eau. Bien que Leonardo classe, dénombre, détaille les malheurs du déluge avec une rigueur clinique, sa langue est emportée par la fureur des sons. Véritable poésie sonore de l'indistinct à laquelle deux célèbres gravures du maître font écho. Il est naturel que ces textes étonnants, prétendant à la science mais cédant à l'art, aient inspiré le compositeur Mauro Lanza et le vidéaste Paolo Pachini. Comme chez Leonardo où l'art cherche l'émotion par l'objectivité, musique et vidéo contemporaines atteignent l'expressivité par la discipline technologique. Plus encore, dans le magma des sons décrivant le Déluge, on voit poindre ce renversement de l'opéra moderne, qui n'est plus comme autrefois Dramma per musica - drame pour la musique - mais Dramma dalla musica - drame par la musique. Comme chez Leonardo, des sons naît l'histoire, et de l'histoire les images. La Fondation Royaumont est heureuse de poursuivre, avec deux artistes majeurs de la jeune création italienne, l'aventure commencée il y a cinq ans avec Fausto Romitelli à la recherche d'une forme opératique résolument tournée vers la technologie, l'opéra-vidéo, mais où la technologie sert la poésie. L'œuvre, ambitieuse, est aussi le fruit d'une longue collaboration de la Fondation Royaumont avec le Studio National des Arts du Fresnoy, le GRAME et le GMEM Centres Nationaux de Création Musicale, la Monnaie de Bruxelles, et bénéficie du talent internationalement reconnu de ses interprètes : les Percussions de Strasbourg, les Neue Vocalsolisten. Descrizione del Diluvio a d’ors et déjà dix représentations programmées à Lyon, Bruxelles, Marseille, Royaumont, Rome, Milan et Stuttgart. Marc Texier Directeur artistique de Voix Nouvelles – Fondation Royaumont
Commande effectuée dans le cadre du cycle itinérant des Percussions de Strasbourg/Espace Rohan Création : 29/05/1999, Espace Rohan (Saverne) Effectif : 6 percussionnistes et 1 Djiembé Durée : 21' Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg et Adama Dramé
Bangka est une petite île de la Sonde dans la mer de Java au large de Sumatra... Dans cette pièce, j’ai voulu faire une synthèse des rythmes et des timbres des musiques indonésiennes et africaines dont l’influence est devenue inévitable. La difficulté est d’introduire ces éléments dans la musique savante sans trahir l’esprit de ces cultures puissantes, devenues universelles. Les modes, les dynamiques, les mélodies, la pulsation sont des paramètres expressifs assez constants pour rapprocher les musiques populaires entres elles.La musique écrite n’est qu’une stylisation et une amplification de ces combinaisons subtiles.Bach à son époque transcendait tous les exotismes dans ses pièces abstraites aux sources si concrètes (allemandes, sarabande mexico-espagnole, gigue écossaise, gavotte française, etc...) Bangka est à la fois une indication poétique et géographique, et une onomatopée rythmique jouée par le djembé au début de l’œuvre. Le motif simple et clair sera le moteur de la pièce où les improvisations du soliste sont directement issues des parties écrites des six percussionnistes. Christian LAUBA
Commande : Radio-France et des Percussions de Strasbourg pour le quarantième anniversaire de l'ensemble Création : 17/01/2002, La Laiterie, Strasbourg, création collective "Entente préalable" Effectif : 6 percussionnistes Durée : 4' Editeur : Leduc
« Kupang est le nom d'une petite ville sur l'île de Timor. Cette pièce est un double hommage, aux musiques indonésiennes qui ont particulièrement marqué les compositeurs français du début du siècle, notamment Debussy, et aux formations comme les Percussions de Strasbourg qui ont transcendé et perpétué cette influence. Cet anniversaire est le prétexte idéal pour synthétiser en quatre minutes l'esprit de ces musiques dont les rythmes et les instruments sont devenus inévitables. » Christian Lauba
Création : 24/09/2001 au Festival Musica (Strasbourg) Effectif : 6 percussionnistes Durée : 17' Editeur : Billaudot
De la vitesse tente de réunir deux façons d’entendre et de concevoir la musique. La mise en place et l’exploitation de "figures" met l’accent discursif de la composition, sur ce qu’on a coutume d’appeler : l’écriture. A l’opposé, la réalisation de continuum sonores où domine la notion de matière est une approche du son de type plus contemplatif. De la vitesse est fondé sur un va et vient constant entre figures et matières qui s’établit par le biais de processus de transformation plus ou moins continus. Quand une figure change d’échelle, si elle est grandement ralentie par exemple, elle accède au statut de matière. En se condensant, elle donnera à son tour naissance à une nouvelle figure. Celle-ci pourra en se propageant à un continuum sonore sous-jacent, comme l’onde produite par un cailloux projeté dans l’eau, influer sur la destinée de cette dernière. De la vitesse ne veut être ni une oeuvre contemplative, ni la matérialisation sonore d’une écriture abstraite. Elle se veut écriture sonore, écriture des sons, écriture de sons. Philippe Leroux
Création : 17 janvier 2002, Strasbourg Durée : 5' Effectif : 6 percussionnistes Editeur : Billaudot
« Rheumics est une commande des Percussions de Strasbourg et du Festival Présences. S'intégrant dans un projet commun à 12 compositeurs pour les 40 ans des Percussions de Strasbourg, l'œuvre se construit peu à peu à partir d'éléments tirés des pièces qui l'ont précédée, à savoir celles de Michaël Jarrell et François-Bernard Mâche pour les hauteurs et les rythmes, et celle de Fausto Romitelli pour les timbres. Elle utilise essentiellement des objets n'appartenant pas à la panoplie habituelle des instruments de percussion: kazoo, bouteilles, diapasons, harmonica, aiguilles à tricoter, pots de fleurs... Commençant par explorer cette matière sonore elle la théâtralise progressivement jusqu'à faire basculer cet instrumentarium déjà peu ordinaire dans un délire bricoleur qui en repousse encore les limites. Rheumics estune réflexion sonore sur la percussion elle-même, où le verbe percuter ne représente plus à lui seul l'activité des musiciens, mais doit être enrichi par ceux de frotter, secouer, souffler, malaxer... La pièce est bien évidemment dédiée aux Percussions de Strasbourg ainsi qu'à Michaël Jarrell, François-Bernard Mâche et Fausto Romitelli.» Philippe Leroux
Création : 07 juillet 2021, La Scala, Paris Effectif : 3 percussionnistes Durée : 13′42
« Le terme d’invariant, "ce qui est constant, fixe et stable" est un concept utilisé notamment en mathématique, physique et en linguistique. L’avènement du tempérament égal à la fin de l’époque baroque a introduit ce concept d’invariant dans l’écriture musicale des compositeurs notamment à partir de J.S.Bach. La stabilité du tempérament qui a permis le développement et l’organisation formelle du système tonal ont constitué les bases d’un langage fondé sur des échelles de hauteurs stables, invariables permettant des formes modulantes, complexes dont les découvertes ont fait une part de l’histoire de la musique européenne du XIXe siècle. Mais ce XIXe siècle a été aussi le début d’une autre modernité musicale, celle des nouvelles lutheries, des recherches acoustiques ouvrant la voie au XXe siècle à la découverte de sons inouïs, de l’électronique, et de la percussion, celle de Varèse, Messiaen, Xenakis et tant d’autres chefs d’œuvres dont l’un des fondements étaient les infinies variations identitaires des timbres et l’ouverture sur les cultures extra européennes. Le concept d’invariant n’est pas anachronique. L’organisation des échelles stabilisées ouvre des possibles formels, temporels et harmoniques polyphoniques, basés sur d’autres principes modulants, (ce que j’appelle les innombrables clairières de ces modulations) et hiérarchiques que les modalités initiales du système tonal. La structure même de l’écriture basée sur les invariants ce n’est pas un simple retour à l’esprit de la fin du baroque. C’est une recherche créatrice d’un au-delà du timbre et une forme d’abstraction du musical qui ouvre aussi la voie à la transcription de l’œuvre affranchie de sa trop forte identité sonore. Écrire une pièce de percussion pour trois claviers tempérés, c’est un acte d’écriture et une exploration radicalement contemporaine de ce concept d’invariant ».
Création : 19/01/2002, Strasbourg, La Laiterie, A l'occasion des quarante ans des Percussions de Strasbourg, par les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 4' environ Editeur : Lemoine, Paris, nº 27724
« Cette pièce, dédiée aux Percussions de Strasbourg à l’occasion de l’anniversaire de cette formation qui a marqué les années de la Musique Contemporaine, s’organise autour du Tic-Tac d’une horloge. Ce Tic-Tac qui chante la succession des instants, est exprimé par une crécelle géante qui tourne lentement son crénelage. Chaque saccade occasionnée par le mouvement de l’axe de la crécelle est prolongée par une série d’échos provoqués par des maracas et une grande variété de bruits blancs. Cette « orchestration » du « temps strié » s’accompagne d’un bruit maniaque du tiroir d’une caisse enregistreuse et du balancier d’une « cloche fêlée . » Michaël Levinas
Création : 28 août 2005 à l'Abbaye de Royaumont Musique et conception : Michaël Levinas Effectif : 6 percussionnistes Durée : 16' Edition : Lemoine
Cette pièce écrite en hommage à Fausto Romitelli développe ce que j’appelle l’altération et les polyphonies paradoxales. 1) De l’altération des échelles et du phénomène de Doppler dans Transir Il s’agit d’échelles modales qui évoluent par altération progressive. Ce principe d’altération lente s’inspire du phénomène de Doppler. Il exprime l’essence même de la temporalité qui est à l’origine de la perception de la forme de TRANSIR. (on peut entendre, par-delà la référence ethno-musicologique ce phénomène de l’altération des échelles chez Bartok bien que la référence formelle chez lui reste la sonate). 2) Les polyphonies paradoxales Dans Transir, les échelles sont réinterprétées en multiplications d’intervalles disjoints (le mouvement conjoint de la tierce devenant une dixième etc.) créant des lignes polyphoniques "en diagonales contrastées". Ces polyphonies paradoxales qui développent une écriture amorcée, chez moi, dans mon quintette à cordes "Lettres enlacées II" provoquent une perception paradoxale et psycho-acoustique des "mouvements escarpés" entre les registres. Cette polyphonie qui transgresse "l’étanchéité traditionnelle" des registres et des voies, constitue des "faisceaux giratoires" à la fois harmoniques et polyphoniques. J’ai commencé à construire cette écriture et à concevoir cette auto-genèse entre la polyphonie et "harmonique" à partir de mes pièces plus strictement instrumentales : Rebondset Par delà (1992 et 1994). Il y a dans cette conception de l’altération et de la polyphonie une "redistribution" des relations des paramètres entre eux, et (pour moi) une ouverture de l’écriture du timbre vers de nouveaux imaginaires. 3) La transe et le processus Mon hommage à Fausto Romitelli veut évoquer tous ces mois d’entretiens téléphoniques nocturnes, alors que j’écrivais l’ouverture des Nègres, et travaillais les études de Ligeti ainsi que Le clavier Bien Tempéré en vue de mes enregistrements chez UNIVERSAL. Nous évoquions ensemble, le sentiment de la "transe" mais aussi les impasses du processus spectral trop rigoureux ainsi que la limite des "échéances temporelles"de certaines études de Ligeti. "La fin de ces études sont souvent décevantes", disions- nous. "Mais quelle est la cause de ces désinences un peu tristes ?" C’est dans ces échanges, loin des pressions institutionnelles, que j’ai trouvé une partie de mon énergie pour concevoir le "temps formel des échelles altérées" et l’entrelacement des lettres ainsi que le vertige paradoxal du timbre polyphonico-harmonique : une vraie ouverture de l’écriture. Si dans l’ouverture des Nègres la polyphonie est strictement homophonique sur le plan rythmique, dans Transir la percussion des claviers, permet d’introduire dans le processus d’altération des échelles, la désynchronisation et un mimétisme étrange (dans cette désynchronisation) entre l’harmonique et l’inharmonique. Il s’agirait d’un mimétisme polyphonique entre le timbre tempéré et son double bruiteux. Encore une modalité de l’altération. Je pense sans cesse à ces dialogues nocturnes avec Fausto, entre Sanary, Paris, Milan, Gorizia. La transe, disait-il ! Dans l’usage du français du XVI siècle, transir voulait dire aussi, mourir. Michaël LEVINAS
Création : 27 septembre 1988 au Festival Musica (Strasbourg) Commanditaire : Ministère de la Culture et de la Communication Dédicataires : Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 11'
La percussion n’est-elle pas la compagne attitrée de la musique européenne ? de compagne, la voilà devenue autonome au XX° siècle. Autonomie ambiguë. Qu’entendons-nous dans la percussion seule ? Certes, toute la richesse combinatoire qui est signifiée par le cantonnement percussif - comme une sorte de musique "abstraite", litote du musical - mais aussi l’euphorie et la spontanéité sonore d’un langage qui naquit dans l’influence des premières musiques concrètes inventées au studio. Nous avons assisté aussi à une inflation d’instruments particuliers venus de cultures extra-européennes. Cette irruption de la percussion dans la musique contemporaine confirmait l’évolution de plusieurs siècles d’écriture occidentale, et la libération d’un matériel apparemment trop souvent limité à un rôle de machine à rythmes, encombré de souvenir de marches viriles et de folklore. Mais aujourd’hui la progressive maîtrise du son par la technologie pourrait peut-être nous amener à reconsidérer le rôle de cet instrumentarium. Comment appréhender le matériau brut d’instruments souvent créés dans des civilisations musicales qui ne sont pas basées sur la pensée de l’écriture ? Utilisés pour eux-mêmes, ces instruments signifient aussi la limite d’un matériuau fondamentalement non occidental, c’est-à-dire conçu sans technique combinatoire. C’est là peut-être la différence irréductible entre un violon et un piano d’une part, et un gong balinais d’autre part. Quelles que soient les richesses harmoniques de ce gong, sa "maléabilité" est limitée par essence. A moins que les virtualités sonores de ce gong soient explicitées par un orchestre. Mais n’y a-t-il pas justement dans ce matériau brut offert aux compositeurs de nouvelles manières d’explorer la mise en vibration de la matière qui ne se cantonneraient plus à la frappe ? Dans Voûtes, j’ai travaillé sur l’idée de l’éclat du cuivre provoqué par des chutes tournoyantes sur des surfaces réfléchissantes. Il s’agit d’une étude sur de nouvelles transitoires d’attaques non restreintes au percussif. De plus, de par son caractère limité, la percussion exprime au delà de la percussion : ce que l’on pourrait appeler l’énigme du son. Ainsi la chûue, l’éclat du cuivre dans la résonance d’une voûte m’évoque - par litote acoustique - l’éclat de la voix et le rire. Cette orchestration de cuivre est soutenue en pédale par de grands vases chinois mettant en vibration, par sympathie sur des fréquences très précises, des caisses claires. Je retrouve dès lors ce privilège du matériau "percussion", l’interférence d’un corps sonore sur un autre, le phénomène d’un ébranlement et l’évocation du souffle. Tout au long de cette oeuvre, ces nouvelles transitoires d’attaques deviennent comme des structures de développement. Il en résulte une variation continue sur trois modes (trois courtes pièces : Tournoiement du cuivre = sanglot, voûte, pulvériser) obtenus par l’utilisation contrôlée des diamètres des métaux, des caractéristiques des surfaces réfléchissantes, des temps de résonnances et des vitesses des chûtes circulaires. La polyphonie rythmique n’est plus limitée à la scansion. Avec Voûtes je tente de nouvelles écritures du "faire-sonner". Michaël Levinas, Août 1988
Création : 1983 à l'Académie Sibelius Composition : 1983 Effectif : 1 clarinette et 2 grosses caisses Durée : 10' Edition : Wilhelm Hansen
Ablauf (Décharge), originellement écrite à l'occasion du premier concert monographique de Lindberg à l'académie Sibelius, le 15 avril 1983, fut jouée par le clarinettiste Kari Kriikku, membre de l'ensemble Toimii, dans le hall de la salle de concert, pendant l'entracte. La partie de clarinettes (clarinette en si bémol pour le premier mouvement, clarinette basse pour le second) était décrite minutieusement ; les deux percussionnistes, aux extrémités du hall, accompagnaient le soliste à l'aide de grosses caisses, comme dans un rituel primitif. Il n'existe qu'une section où les trois musiciens se retrouvent et jouent en synchrone, entre les deux mouvements de la pièce. En 1988, Lindberg révisait Ablauf à l'occasion de son enregistrement sur un disque de Kari Kriikku et ajoutait également une notation pour les percussionnistes. Risto Nieminen, « Magnus Lindberg », Les Cahiers de l'Ircam, coll. « Compositeurs d'Aujourd'hui n° 3 »
Commanditaire : Le Nouvel Ensemble Moderne Dédicataire : Les Percussions de Strasbourg Création : 04/10/2000, Festival Musica, Strasbourg Effectif : flûte (piccolo), hautbois, clarinette, clarinette basse (cl. en sib), basson, cor, trompette (picc), trombone ténor-basse, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse (5 cordes), piano, percussion Durée : 27'
Pine Dock, Manitoba (Canada) 7 août 1982 Mon ami, mon frère ! Je vais mourir et j'ai tant souffert que je ne m'en plains pas. La mort me délivre de mon calvaire. Mais je ne t'en ai jamais parlé. Je sens que je te dois ce dernier regard sur mes cinquante ans de vie, puis… je pars ! Le bonheur : ma mère. Sa beauté, son visage adoré : mon monde. Notre profond amour. Jusqu'à Baden-Baden, 1947 : j'ai 14 ans. Temps troublés, pays ravagé par la récente guerre. Nous rentrons un soir. Des soldats anglais ivres et en quête de coupables, prenant mon uniforme pour celui des anciennes Jeunesses hitlériennes, veulent m'exécuter. Ma mère s'interpose entre le fusil et moi. Je vois la balle traverser sa tête. Mon univers éclate. Devenir fou. Vouloir mourir, mais vivre malgré tout. Alors devenir autre. Mais est-ce vivre ? Recueilli par des parents éloignés, je survis. M'accrocher aux sciences. Devenir l'ingénieur routier que tu as connu. Tracer pour les autres des chemins ; mais en moi, la noirceur. 1960, c'est le miracle : rencontrer Thérèse, ma lumière et mon amour. Bonheur, vie, travail côte à côte. Puis il y a cinq ans, l'accident sur le chantier. Son visage écrasé sous le rocher instable que personne n'aurait pu prévoir. Vivre encore une fois des années d'enfer à plein temps. Puis récemment le diagnostique : tumeur au cerveau. Mon ami, ma mémoire s'efface. Il ne reste que les douleurs : mes deux amours arrachés, et cette violence faite à leur tête comme à la mienne. Quel sens ? Je l'ignore, et je ne me bats plus pour comprendre. Je glisse vers ma fin qui est peut-être un recommencement, qui sait. Mais avant de partir, je veux te dire : je pense à toi et dans mon dernier souffle, j'emporte avec moi ton surcroît d'ombres !Vis, mon frère ! Sois heureux ! À jamais ton ami, Conrad Schleker M.L.
Commanditaire : État Dédicataires : Percussions de Strasbourg Création : 12/01/2013, Montpellier, Salle Pasteur du Corum, par les Percussions de Strasbourg Composition : 2010 Effectif : 6 percussionnistes Durée : 22' Éditeur : María Sánchez Lucas
Dès la première page des Haikus del mar, s’installe une polyphonie qui privilégie les relations temporelles microscopiques. L’explosion initiale d’étincelles sonores, comparables à une mer calme illuminée par le soleil, vise à mettre en parallèle le son et la lumière grâce aux reflets lumineux et aux résonances aigües des glockenspiels, vibraphones, barres métalliques, triangles, grelots, etc. Cette polyphonie montre à son tour plusieurs niveaux de vitesses : résonances d’attaques simultanées des 6 percussionnistes, de durées irrégulières qui oscillent entre 6 s et 12 s -résonances relativement longues- auxquelles se superposent d’autres textures ou l’on peut entendre plus de 150 attaques par seconde ainsi que d’autres comprises entre 10 et 30 attaques par seconde. Ajoutons à ceci que le temps général de l’œuvre change constamment de manière parfaitement contrôlée, ce qui me permet d’établir des rapports rythmiques et temporels particulièrement précis entre la macroforme et la microforme, entre les longues articulations et les courtes articulations, entre les vitesses proches de celle de la lumière -en tout cas dans notre imaginaire poétique sonore- et les vitesses proches de celle du son, à l’image d’un univers où l’infiniment petit et l’infiniment grand restent en étroite relation. Le parcours de l’œuvre essaye de montrer donc des situations polyphoniques et des articulations sonores extrêmement denses, ainsi que d’autres parfaitement simples, résultat du filtrage de ces dernières, ce qui nous permet de rentrer dans les zones internes de cette matière complexe, de les entendre et les comprendre. Lors de ce parcours on passera aussi par des situations très lentes, comprises entre 25 s et 2 min 30 s où le temps s’arrête, à l'image d’une mer calme où rien ne semble se passer. Mais, lors de ces passages apparemment immobiles, simultanément, des milliers d’étincelles sonores se superposent : celles d'un tam-tam percuté, celles d'une petite barre métallique appuyée sur le corps de l’instrument, qui vibre pendant 25 s de manière simultanée à la longue vibration du tam-tam ; celles d'océan drums, de bâtons de pluie, grelots, etc. Les milliers de grains de sable ou de graines que contiennent ces derniers instruments, font vibrer leurs peaux et leurs bois des milliers de fois par seconde, créant ainsi ce qu’on appelle des sons ou des textures granulaires, qui évoquent les relations entre l’infiniment grand et l’infiniment petit. Pour finir, je dois dire que ces situations sonores, ces calculs et relations mathématiques, ne sont qu’un reflet des images poétiques tirées des haïkus japonais du bord de mer. Elles m’inspirent et me permettent par leurs combinaisons, de placer mon esprit dans des situations sonores autrement impossibles à imaginer. Une logique discursive et un langage à la frontière entre science et poésie s'expriment ainsi, à l'image parfaite de mes préoccupations personnelles et artistiques. L’œuvre est dédiée à mes très chers amis et admirés musiciens, les Percussionnistes de Strasbourg. José Manuel López López, Paris 14 novembre 2012
Création : 22 mai 2022, Festival Milano Musica, Santeria Toscana, Milano (Italie) Commande : Centro Ricerche Musicali – CRM de Rome Effectif : 2 percussionnistes Durée : 30’
La pièce fait partie du programme « Poésie augmentée ».
L’activité créatrice de Michelangelo Lupone, cofondateur et directeur artistique du Centro Ricerche Musicali (CRM) de Rome, se concentre depuis toujours sur une approche interdisciplinaire, basée sur l’intégration de la sphère musicale et des domaines scientifiques et technologiques, ainsi que sur la recherche de nouvelles configurations de l’environnement d’écoute. Le compositeur et chercheur de Solopaca a conçu des systèmes numériques interactifs, en collaborant avec des chorégraphes et des artistes visuels (tels que Michelangelo Pistoletto et Mimmo Paladino) et a créé de grandes installations sonores, basées sur des technologies originales telles que les holophones, les œuvres environnementales et les instruments augmentés.
Création : 30/03/1979, "Perspectives du XXème siècle", Palais des Arts, Paris Effectif : 6 percussionnistes Commande de : Ministère de la Culture (Direction de la Musique) Dédicataires : les Percussions de Strasbourg Durée : 25'
En grec, le titre signifie : l’Air. En latin : Bronzes. Par ailleurs, il assone avec Marae, autre oeuvre écrite pour les Percussions de Strasbourg en 1974. Aera repose essentiellement sur la dimension harmonique et sur les superpositions du temps. Cette harmonie n’a rien à voir avec les fonctions au sein d’un système tonal ou modal auxquelles la tradition nous a accoutumés. Elle est plutôt un jeu sur les couleurs résultant du mélange des sons comme autant de composants chimiques. La loi qui régit le mouvement de ces composants est celle d’une expansion toujours recommencée, tantôt sur un rythme unanime, tantôt sur la superposition de deux à six temps différents. L’absence d’idées au sens discursif du terme et l’aptitude particulière des timbres utilisés à court-circuiter en quelque sorte la réflexion, situent "Aera" dans la mouvance des musiques sacrées, sans que l’oeuvre se réfère cependant ni au Tibet ni à Bali. Par une action sensorielle immédiate, elle tend à créer une lucidité particulière, aussi étrangère à l’hypnose qu’à l’analyse. Si le mot "voyance" avait un équivalent dans le domaine sonore, on pourrait dire que c’est là ce dont on a recherché l’éveil. François-Bernard Mâche
Création : 28 septembre 1990 au Festival Musica (Strasbourg) Effectif : 1 échantillonneur et 5 percussionnistes Commanditaire : Les Caisses d’Epargne Ecureuil d’Alsace Dédicataire : "à ma fille Danaé" Editeur : Durand
J’avais déjà composé deux œuvres pour les Percussions de Strasbourg : Maraé en 1974 et Aera en 1978 . Leur talent m’a donné envie de leur en confier une troisième, très différente des deux précédentes. Un échantillonneur solo s’y combine aux cinq autres percussions. La plupart des sons échantillonnés ont été empruntés à l’instrumentarium du groupe, et ainsi cette sorte de " concerto " pour clavier et percussion associe, bien plus qu’il n’oppose, l’instrument numérique et ses voisins acoustiques. Khnoum, dont le nom sonne comme une percussion, est un dieu-bélier égyptien qui a façonné l’humanité sur son tour de potier. François-Bernard Mâche
Création : 25 mars 1975 au Festival de Royan Effectif : 6 percussionnistes amplifiés et 2 pistes magnétiques Durée : 17' Editeur : Durand
Cette oeuvre prolonge des recherches inaugurées en 1969 par Rituel d’oubli et jalonnées entre autres par Korwar (1972) et Naluan (1974). Il s’agit de pièces où des sons bruts enregistrés et montés pratiquement sans manipulation sont colorés par une écriture instrumentale qui en est pour l’essentiel une transcription en synchronisme rigoureux avec son modèle. La frontière conventionnelle entre nature et culture perd ainsi beaucoup de son importance, et s’efface même parfois complètement. Les oeuvres précédentes utilisaient surtout des sons d’origine animale, et les hauteurs étaient dominantes. Ici, les sons choisis sont caractérisés par leur structure harmonique complexe et leur animation rythmique interne. La percussion exclut de même les instruments à hauteurs fixes. Le mot Maraé, emprunté à la Polynésie, désignait un lieu de culte, et évoque aussi en français la mer, par le hasard d’une ressemblance phonétique. L’oeuvre que ce mot désigne est elle-même une sorte de voyage initiatique à travers le vent, la mer, une grotte, de nouveau le vent, et pour finir, le feu.
Commanditaires : Radio France et les Percussions de Strasbourg Création : 19/01/2002, Strasbourg, La Laiterie, par les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 5' Editeur : Inédit Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg pour leur 40ème anniversaire
Opus : 81« Vectigal Libens est le résultat d'une commande destinée a honorer les Percussions de Strasbourg, avec qui je ne me lasse pas de travailler, après avoir écrit pour eux six œuvres. C'est d'ailleurs le sens du titre, qui dit avec quel plaisir je me suis acquitté de ma contribution a l'hommage collectif qui leur est rendu ! » François-Bernard Mâche
Création : 1.12.2001 par les Percussions de Strasbourg et Ju Group Percussion Effectif : 12 percussionnistes et sons enregistrés Mise en espace : Michel Rostain Commande d'Etat Coproduction : Percussions de Strasbourg, Festival 38è Rugissants, Ju Group Percussion, Théâtre de Cornouailles / Scène nationale de Quimper; avec le soutien de l'AFAA, la Ville de Strasbourg, le Council for Cultural Affairs of Taiwan. Durée : 60'
Nous nous partagerons les quatre saisons : à elle l'hiver et l'été, à moi le printemps et l'automne comme thèmes d'inspiration. Les deux groupes de musiciens seront présents ensemble tout au long du concert, et les deux compositeurs feront librement appel à l'un ou à l'autre, les faisant dialoguer ou parfois les associant. Le symbolisme des saisons alternées, et des principes féminin et masculin (Yin et Yang) correspondent à l'imaginaire chinois, mais aussi à des références universelles, facilitant l'intelligibilité d'un projet où la musique guidera d'un bout à l'autre l'essentiel du spectacle. La partie visuelles pourrait faire appel, selon les disponibilités, à des éléments simples d'éclairage et de décor qui contribueront à faire de l'ensemble quelque chose se démarquant nettement du rituel ordinaire du concert.
Création : 23 novembre 2017, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 30' Commande : Percussions de Strasbourg
"Whiplash, tout pourrait tenir en une seconde. Un face à face radical, léger silence/son/obscurité cacher/ montrer. Un temps contracté à l'extrême dans un accrochage. Temps vertical de notre société où les ruptures, les éclatements, les clivages sont monnaie courante. De l'apparente rigueur d'une table de tribunal, à l'apparente anarchie des jeux de percussions, la provocation des extrêmes, des tensions, de la saturation et d'un labyrinthe sonore qui s'ouvre sur des espaces musicaux inattendus, vivants et bruissants"
Création : le 16 mai 2009, Festival Les Musiques, Marseille Effectif : clarinette, basson, violoncelle, trois percussions et électronique Commanditaires : Ministère de la Culture, GMEM
Shel(l)ter est un cycle de quatre pièces qui se réfère à un espace très spécifique, l’un des abris anti-atomiques de Berlin. Le redoublement de la lettre « l » condense les mots « shell », (« coquille » ou « carapace », en anglais) et « shelter » (« abri »), qui évoquent la tentative de protéger le corps contre toute agression. Mais « shell » désigne également un obus, et la double polarisation de ce mot souligne alors l’absurdité, constante chez l’être humain, qui consiste à construire à la fois des objets de destruction et des objets qui protégeraient de cette destruction. Placée à l’intérieur de parenthèses, ce « l » redoublé signale à la fois une butée et la bifurcation ou la transformation d’un élément répété, une rupture, une mutation de la structure d’un matériau donné ou d’une situation, ainsi qu’une séparation ou un enfermement, l’effet pervers autodestructif que toute protection est également susceptible d’induire quand elle débouche sur l’isolement. Dans Shel(lter, on pourrait parler de « nanomusique » (référence aux nanosciences qui observent et manipulent des objets à l’échelle atomique), dans la mesure où cette mobilité et cette transformation des propriétés du tissu musical résultent de microprocessus qui agissent sur les particules sonores, engendrent des variations de masses, de formes et de parcours, mais aussi des résistances ou des persistances. L’atomique nous rappelle ainsi que tout est particule, tout est atome, le champ sonore n’étant qu’un des possibles du champ infini de la matière. Dans cette première pièce du cycle, le sous-titre später... ( ) ... Winter - qui signifie en allemand « plus tard... ( ) ...hiver » fait allusion aux hypothèses d’un hiver nucléaire qui succéderait à l’explosion de plusieurs bombes.Selon les modélisations proposées par les scientifiques, dans une situation de ce type, de grandes quantités de fumée et de cendres, générées par la combustion de plastiques et de carburants à base de pétrole, seraient injectées dans l’atmosphère terrestre et produiraient un tel état climatique. La formation d’une couche de particules réduirait le rayonnement solaire de façon très importante. Des nuages noirs et épais se formeraient alors et absorberaient la lumière induisant ainsi des conditions météorologiques extrêmement froides. La pièce s’articule autour de cette dialectique entre, d’une part, une extrême perturbation de la matière musicale, des phénomènes qui miment la fusion, la fission ou la réaction en chaîne nucléaires, et d’autre part - principalement avec l’électronique -, une coagulation élastique des masses sonores qui glissent comme des coulées de lave, et peuvent aussi bien évoquer les couches instables décrites par la géologie, ou un effondrement de terrain, qu’un état de traumatisme psychique vécu comme une sorte de suspension temporelle, un gel des facultés mentales ou l’impression d’un chavirement intérieur.La fission nucléaire est le phénomène par lequel un gros noyau d’atome se désintègre en plusieurs fragments plus petits, avec une émission de neutrons qui dégage une énergie très importante.Dans la réaction en chaîne, chaque neutron émis lors de la fission d’un noyau atomique peut à son tour provoquer la fission d’un autre noyau, et ce processus pourra ainsi se multiplier. Une bombe A est conçue pour déclencher délibérément une réaction en chaîne.L’écriture musicale est donc « atomique ». Elle résulte d’un assemblage de particules infiniment petites qui forment des objets compacts et qui, l’énergie s’accumulant, explosent dans l’espace sonore et disséminent leurs composants.Elle est aussi « génétique ». Les bouleversements induits dans la matière rappellent ceux que l’on peut décrire sur le plan chromosomique, avec la possibilité d’erreurs de réplication, de cassures, de permutations des micro-éléments. Toutes ces infimes modifications engendrent alors des déformations et des formes nouvelles (ou mutantes).
Création : 03 juin 1983, Strasbourg (M.A.L./T.J.P.), Festival Musica, France Composition : 1982 Commanditaires : Percussions de Strasbourg Durée : 17'
Intensidad y Altura est une oeuvre qui, en plus des instruments à percussion, nécessite un dispositif électro-acoustique qui diffuse une bande enregistrée, synchronisée avec là le jeu des percussionnistes. C'est une pièce brillante, captivante, dont la conception - en partie répétitive - s'organise autour d'un accord de quatre éléments sonores qui est une réminiscence de l'accord traditionnel de septième. Les sons instrumentaux prolongent ou enrichissent la couleur du son électronique dont la hauteur est identique au son instrumental. La clarté de la partition est facilement perceptible, et la densité sonore d'autant plus présente que la bande enregistrée est diffusée dans l'espace.
Création : 15 novembre 1994, Perpignan Commanditaires : Perpignan – PRAM Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 40'
En novembre 1970, à tinta, dans le sud du Pérou, Tupac-Amaru (un descendant des rois Incas) déclencha la révolte la plus importante jamais réalisée par les Indiens d’Amérique du Sud contre le pouvoir despotique et cruel des Conquérants espagnols. Les Indiens avaient été tenus pratiquement en esclavage et étaient utilisés comme main d’œuvre dans les mines, les fabriques, et pour les services domestiques. Tupac-Amaru voulait la liberté et l’autodétermination pour son peuple. La révolte ne fut pas locale, elle se fit sentir de Cina à La Paz, et eut des échos de la Colombie à l’Argentine. La puissance militaire espagnole était bien sûr supérieure aux armées indiennes mal armées et indisciplinées : la révolte fut étouffée impitoyablement. Tupac-Amaru livra sa dernière bataille en mars 1781, il fut fait prisonnier et mené à Cuzco. La vengeance des Espagnols fut brutale. Les chefs de la révolte et leurs familles furent systématiquement exterminés. Le 18 mai 1871, Tupac-Amaru ainsi que sa femme, son oncle, son fils aîné, et d’autres partisans, étaient exécutés publiquement sur la place de Cuzco, où une grande foule s’était rassemblée. D’abord, ses partisans furent pendus. Puis son oncle, son fils, et sa femme eurent leur langue arrachée et furent étranglés ou pendus. Finalement, ils coupèrent aussi la langue de Tupac-Amaru et attachèrent ses membres à quatre chevaux qui partirent dans les quatre directions. Comme son corps ne se déchirait pas malgré leurs tentatives répétées, il fut décapité. Les torses de Tupac-Amaru et de sa femme furent alors réduits en cendres, alors que leurs extrémités et leurs têtes étaient envoyées dans leur ville pour être exposées publiquement. Los Funerales est la musique d’une cérémonie qui n’eut jamais lieu : les funérailles de José-Gabriel Tupac-Amaru et de ceux qui moururent avec lui sur la place de Cuzco.
Création : 11 avril 1973, Les percussions de Strasbourg, France, La Rochelle, 2èmes Rencontres internationales d'art contemporain de La Rochelle Commanditaire : Etat Effectif : 6 percussionnistes Durée : 43'
Création : 04 octobre 1995, Festival Musica, Strasbourg Composition : 1995 Commande : Ministère de la Culture Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes jouant des peaux Durée : 10’
Styx (nom d’un flot jadis craint, comportant un six mais aussi l’anglais styx), partition où un son – un quasi bruit – vibrant, ondulant, courant à la façon d’un flux, aura à parcourir six situations : 1- Introduction : Un son continu vibrant dans l’aigu, où l’on saura plus tard qu’ici s’inaugurait la Damnation (dit G.P dans son roman La disparition). 2- Scissions : L’unisson oscillant du furtif au bruit (fortissimo) jusqu’à sa division par six. 3- Ramifications : Un parcours foisonnant, l’aplomb d’abord contraint par l’unisson dominant s’affranchit – profils plus ou moins vifs à trois voix, six parfois – abolissant tout jalon, provoquant collisions ou illusions pour aboutir à un son plus profond, puis un sursaut un instant mais qui finit dans un blanc, un trou. 4- Circonvolutions : Propagation du son tournoyant tout autour du dispositif (six ronds pas tout à fait clos), circulations fixant son horizon, montrant la fin. Climax. Puis un flux palpitant s’affaiblissant jusqu’à l’omission… plus aucun son. 5- Coda : Fin d’un parcours s’abaissant alors au plus bas, imitations, stratifications aussi, mais toujours sans figurations (pas un rythme dans la composition). 6- Post-scriptum : Un sursaut formant un motif ? Non, un point final.
Création : 4 octobre 2014, au Festival Musica Durée : 15'
Oeuvre pédagogique interprétée par des élèves non musiciens, encadrés par Les Percussions de Strasbourg selon la pédagogie Percustra.
"Ce projet est né d'un vieux souvenir", explique Philippe Manoury, "Les Percussions de Strasbourg m'avaient demandé, voilà plus de trente ans, d'écrire une oeuvre pour amateurs en utilisant leur système de notation Percustra, système qui permet de jouer des percussions sans avoir appris le solfège. (...) Ce n'est que récemment que je me suis rappelé que cette méthode pourrait très bien être remise au goût du jour et j'ai proposé alors de monter un projet visant à faire participer des jeunes (lycéens) en leur faisant jouer de la musique pour percussions à l'aide de cette méthode."
Création : 27 septembre 1988 au Festival Musica (Strasbourg) Effectif : 1 à 6 percussionnistes Dédicataires : Percussions de Strasbourg Commanditaire : Ministère de la Culture et de la Communication Editeur : Durand
Le Livre des Claviers comprend six pièces, relativement brèves, destinées aux divers jeux de claviers dans la percussion. Les techniques liées aux claviers se sont assez largement développées au cours du XX° siècle. Si l’on compare l’emploi du xylophone chez Debussy à celui que fait Messiaen, puis Boulez, on constate une véritable percée en avant, amenant celui-ci (marimba et xylomarimba compris) à un véritable rôle de soliste. Cependant, ces dernières années, des techniques à jeu continu avec quatre baguettes poussent encore plus loin les possibilités. Il ne s’agit pas de développer une technique, mais bien de réaliser des configurations musicales qui étaient encore impossibles il y a quelques années : la polyphonie, et la succession d’accords de natures différentes dans une certaine vitesse. Cela a grandement motivé mon choix pour les claviers. D’autre part, la construction de nouveaux instruments acoustiques comme les sixens m’ont permis d’aborder des cas de figures nouveaux en ce sens que la notion de hauteur n’est plus prédominante, ou plutôt, devient plus complexe.
Pièce 1 : 2 marimbas (2 joueurs par instruments), 2 x 3 gongs thaïlandais Etude sur un ostinato accentué de manière irrégulière. Des accords répartis suivant six critères de densité et de polarisations harmoniques, s’alternent suivant des périodicités irrégulières. Les gongs marquent les changement de configurations harmoniques.
Pièce II : Duo de marimbas (1 joueur par instrument) Vingt-six séquences composent cette pièce, allant de structures amorphes (simples glissandi) , en passant par des états intermédiaires (traits brisés mais directionnels) jusqu’à des séquences complètement polarisées autour du centre. J’ai privilégié dans cette musique, faite de points reliés par des lignes, un jeu "coulé" pouvant simuler un phrasé legato par la grande vitesse avec laquelle doivent être joués certains traits.
Pièce III : Sextuor de sixens Les instruments, n’étant pas accordés aux mêmes hauteurs, et d’ailleurs ne possédant pas de hauteurs précises (inharmonicité), c’est au niveau des mouvements mélodiques ( montant et descendant) et des configurations rythmiques que se créera, parfois l’unité. La polyrythmie et l’homorythmie sont les axes extrêmes de cette pièce jouant parfois sur les dégradés de rythmes (superposition de six couches dérivées les unes des autres, allant de la plus égale à la plus irrégulière).
Pièce IV : Solo de vibraphone Variation textuelle d’une structure de base, entrecoupée à plusieurs endroits par un élément virtuose et régulier. Outre les techniques à quatre baguettes, j’ai développé ici une technique qui consiste à étouffer avec la main certaines lames, tandis que d’autres résonnent encore. On peut ainsi conserver une stabilité harmonique autour de laquelle gravite des accords plus éphémères et créer ainsi une texture polyphonique.
Pièce V : 2 marimbas (2 joueurs par instruments), 2 x 3 gongs thaïlandais Amplification de la pièce I. Un même matériel de base (en vérité un canon) est vu sous des angles variés : instabilité ou stabilité harmonique, périodicités différentes. La réunion des deux joueurs (avec quatre baguettes) sur le même instrument permet d’avoir une densité harmonique extrêmement riche.
Pièce VI : Sextuor de sixens Plus complexe que la pièce III, cette dernière joue principalement sur la notion d’"épaisseur du son" où un même son doublé à 2,4 ou 6 parties créera un effet de "retenue" sur l’accord des instruments. Des séquences homorythmiques, des états polyphoniques et des textures globales s’enrichissent sans cesse, passant de l’état le plus simple au plus complexe.
Création : 07 novembre 1995 à la Villette (Paris) Effectif : 6 percussionnistes Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Commanditaire : Ministère de la Culture et de la Communication Durée : 25' Editeur : Durand
Il y a une grande activité de recherche dans le domaine des sons électro-acoustiques. J’y ai longtemps participé et y participe encore. Cela force mon imagination à considérer la musique dans une vision différente de celle que m’offrent les instruments traditionnels. Cela pose de nouvelles questions quant à la façon d’envisager le ‘’ sonore’’ par rapport à celles qui m’ont été léguées par la tradition. Ces questions constituent le fondement même du travail du compositeur. Quel sens donner à l’harmonie ? Comment concevoir un discours mélodique ? Quelle est la place du rythme dans un tel contexte ? Cependant, c’est toujours par l’intermédiaire de haut-parleurs que le résultat de ces questions se révèle. Les haut-parleurs peuvent ce que ne peuvent pas les instruments mais les instruments, en revanche, peuvent ce que les haut-parleurs ne peuvent pas. Ils ont un rayonnement acoustique qui fait défaut aux membranes électriques. Le charme de celle-ci est ailleurs. Les sixens sont, de ce point de vue, outre la plus grande réussite dans la création d’instruments acoustiques de notre époque, les instruments qui peuvent faire se rejoindre les préoccupations musicales les plus actuelles avec la pratique instrumentale. Il ne s’agit pas de produire des hauteurs réelles, mais des complexes de hauteurs. Les mélodies, les harmonies, les rythmes et les polyphonies deviennent des données variables qui sont à repenser selon des catégories différentes. Rien n’est plus stimulant que d’engager une expression qui se doit d’être reformulée. Il ne s’agit pas de faire ‘’table rase’’ mais de reconcevoir l’écriture à la lumière d’une réalité sonore différente. Je pense que l’on devrait maintenant se pencher sérieusement sur de telles problématiques. J’imagine très souvent qu’il y a énormément de potentialités dans la découverte d’instruments acoustiques proposant de nouvelles questions. Ce n’est pas la mort du haut-parleur- par ‘’haut-parleur’’ j’entends évidemment tout le travail qui se trouve en amont - mais bien plus l’influence de celui-ci sur la lutherie acoustique qui se trouve mise en jeu. En 1989, j’avais écrit deux sextuors de sixens dans mon cycle du Livre des claviers. Ces deux pièces sont ici confondues dans Métal, une vaste composition qui tire les conclusions et amplifie ce qui n’était qu’expérimental alors. Etant donné que les instruments ne sont pas accordés suivant une forme unique et ne donnent pas le même son suivant qu’on les frappe piano ou forte , le jeu des ressemblances, des réponses, des miroirs, des oppositions ou des polyrythmies s’en trouve fortement complexifié. Tout corps sonore mis en oeuvre par le compositeur est un instrument de musique a écrit prophétiquement Berlioz dans son Traité d’instrumentation et d’orchestration. Je ne serais pas fâché si je pouvais prouver, aujourd’hui, qu’il avait diablement raison.’’
Création : 23 septembre 2006, Strasbourg, festival Musica, par l'Orchestre de l'Opéra National du Rhin Commanditaires : L'Etat et l'Opéra National du Rhin Direction : Bernhard Kontarsky Mise en scène : Emmanuel Demarcy-Mota Effectif : 6 percussionnistes, avec choeur et orchestre Durée : 2h15' Éditeur : Lemoine, nº 28270, 2006
Bruno Mantovani aborde, à bientôt trente-deux ans, son premier opéra avec l'ambition de rendre au fantastique du roman d'Alfred Kubin (1877-1959) sa force originale et son étrangeté narrative.L'Autre côté, fable sans morale, met en scène l'Empire du rêve, absurde refuge contre tout progrès, qui plonge dans le chaos après avoir été soustrait à la dictature de son chef Patéra. Récit admirable et visionnaire, accompagné par l'auteur d'effrayantes illustrations, il a marqué l'Europe centrale littéraire et artistique du début du XXe siècle. Bruno Mantovani, associé au dramaturge François Regnault et au metteur en scène Emmanuel Demarcy-Mota, cherche à rendre le mouvement perpétuel de cet effondrement. L'orchestre y est vaste et brillant, incluant six percussions dont le rôle est d'élargir l'espace sonore. Le choeur - cette masse grouillante proche des images apocalyptiques de Kubin - mobilise et anime la scène. Les rôles solistes enfin se répartissent autour du narrateur, Alfred Kubin lui-même, personnage central emporté dans ce drame sans fin. Cette création mondiale constitue l'élément fédérateur du portrait consacré au jeune compositeur français par Musica, en collaboration avec l'Opéra national du Rhin.
Création : 27 août 2008 à l'Abbaye de Royaumont Effectif : 4 percussionnistes + 1 flûtiste Durée : 13' Editeur : Lemoine
Composé avec le soutien de la Sacem dans le cadre du centenaire de la naissance d’André Jolivet, Un souffle rend hommage à la « Suite en concert » de ce compositeur en reprenant sa formation (une flûte et quatre percussions). Hommage par l’effectif, donc, mais aussi hommage musical, tant la pièce renvoie à la notion de rituel, si chère à Jolivet. En effet, dans la première partie de l’oeuvre, une périodicité lancinante faite de tuilages entre les différents instruments sous-tend le discours. L’aspect giratoire du discours est alors progressivement mis en abîme par la flûte qui sort de cette logique de trame pour introduire des figures, tout d’abord très pointillistes, puis toujours plus complexes. C’est la naissance progressive de ces figures qui permettra à la musique de basculer vers une énergie de pulsation affirmée, elle-même génératrice du déséquilibre lorsque apparaît un processus de décalage de différentes strates. L’oeuvre s’achève dans une inquiète contemplation, dans un statisme perturbé par de brefs éléments évoquant les morphologies sonores typiques du travail électroacoustique.
Création : 19 janvier 1999, Espace Rohan, Saverne, par Enfants des écoles de Sarre-Union et Percussions de Strasbourg Commanditaire : DRAC Alsace, pour les Percussions de Strasbourg et l'Association des Oeuvres scolaires de Sarre-Union Effectif : 6 percussionnistes et 50 enfants Durée : 30’ Éditeur : Ed. Musicales Transatlantiques Composition : 1998
« Chaque percussionniste accompagne, dirige, soutien un groupe d’enfants.L’adulte professionnel guide ainsi les plus jeunes sur le chemin de la musique dans une forme d’initiation aux éléments de base de la pratique musicale collective : précision rythmique, écoute des autres, contrôle du son et du temps, sens de l’espace, etc... Les enfants présents ici n’ont pas eu, du moins la plupart d’entre eux, d’apprentissage musical et ne lisent donc pas la musique. Pour leur faciliter la mémorisation de séquences rythmiques simples, j’ai choisi d’utiliser plusieurs comptines enfantines issues de notre patrimoine populaire. Celles-ci accompagnent depuis la nuit des temps les enfants dans leur apprentissage de la vie collective par le jeu, la narration ou la mémoire des mots. Comme leur nom l’indique, elles servent principalement à compter, à l’aide de formules souvent obscures (Am-stram-gram...) et rythmiquement caractéristiques. Elles constituent en même temps un domaine réservé de l’enfant où l’adulte, représentant la raison, reste a priori écarté d’un univers fantasmagorique et prétendument absurde où la souris est verte et le cochon pond des œufs. La poésie n’en est certes pas absente, bien au contraire, alors que le souci du sens cède souvent la place aux charmes de l’allitération et de la rime (Moustachi, Moustacha, ferme la porte à cause du chat). À la musique en somme... »
Création : 7 juillet 1971, Grenade, Espagne, Festival de musique et de danse, Patio de los Leones, à La Alhambra Commanditaire : Commissaire général à la musique pour les "10 jours de musique" à Toledo Durée : 18' Effectif : 6 percussionnistes Editions : Salabert
Necronomicón est l’une des pièces de Tomás Marco qui combine un contexte magique mais terrifiant. En effet, le titre de l’œuvre s’inspire de l’univers cauchemardesque de Howard Phillips Lovecraft : le Necronomicón est un traité de fiction, imaginé par l’écrivain américain, dont l’étymologie se rapporte aux lois des morts. Le titre suggère une atmosphère de nécromancie avec ses rituels implicites, image puissante et cohérente avec la distribution quasi-cérémonielle des six percussionnistes qui jouent l’œuvre, invitant presque à une mise en scène complémentaire. En fait, le sous-titre de la pièce est une sorte de note d’intention : « Chorégraphie pour six batteurs ». Necronomicón fut créée à l’Alhambra, pendant le Festival de Grenade par Les Percussions de Strasbourg qui l’ont jouée dans le monde entier pendant les années soixante-dix. Selon le compositeur, dans sa note de programme pour la création de l’œuvre, « il y a un travail formel très strict qui s’observe même dans l’économie instrumentale de chaque section ». Ce formalisme conceptuel contraste avec une écriture assez indéterministe du sextuor : la notation des durées est très approximative, et le compositeur délègue aux musiciens le choix des hauteurs pour des instruments tels que le marimba ou le vibraphone. L’œuvre est proche des performances d’improvisation collective très prisées à l’époque.Le sextuor peut se découper en quatre parties numérotées par le compositeur mais continuellement enchaînées. La première est consacrée aux instruments métalliques, la deuxième aux percussions en bois et la troisième aux peaux, pour finalement arriver à une dernière section regroupant un arsenal d’instruments de toutes typologies. Necronomicón passe ainsi de couleurs délicates et hiératiques du début, d’une certaine façon évocatrices des sons électroniques – combinant trois tam-tams excités avec un archet, deux tam-tams immergés dans l’eau et douze gongs thaïlandais – au tourbillon rythmique de la fin, renforcé par les sons de sirènes.
Création : 30 septembre 2005, Festival MUSICA, Strasbourg Commanditaire : Etat Effectif : 6 percussionnistes Durée : 12’ Éditeur : Durand Composition : 2005
Une unique structure architectonique constitue le socle de Network. Mouvements temporels croisés, décroisés, suspendus, dilatés ou compressés en constituent l'activité interne et vitale. Et, comme son nom l'indique, les éléments qui constituent cette pièce entretiennent entre eux un réseau de relations plus ou moins étroites. Network est dédié à la mémoire de Fausto Romitelli , dans l'oeuvre duquel j'ai puisé certains objets musicaux, rapports intervaliques et harmoniques qui composent la matière de cette pièce. Je n'ai pu m'empêcher aussi de penser aux états de transe auxquels Fausto se referait si souvent dans son travail, et qui résultait chez lui en une conception passionnante du phénomène de répétition.
Création : 25 mai 2016, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, France Durée : 15'
Aurélien Marion-Gallois a composé deux oeuvres pour deux ateliers Percustra qui sont déroulés de novembre 2015 à mai 2016 en milieu scolaire. Le premier, encadré par François Papirer, a eu lieu avec la classe de 5ème B du collège Erasme. Le second encadré par Keiko Nakamura, avec la classe de CE1/CE2 de l'Ecole Jacqueline. En tant que compositeur, l'enjeu principal du projet PERCUSTRA, est notamment axé sur le fait que les Percussions De Strasbourg - indissociables de l’activité culturelle de la ville de Strasbourg, avec sa forte implication dans la création musicale - offrent la possibilité à des enfants non initiés à la musique d'avoir connaissance, d’accéder et de participer à cette activité. A travers un instrumentarium accompagné des nouvelles technologies et à travers une thématique autour des quatre éléments (Feu-Air-Terre-Eau), mon intervention consiste, par une approche intuitive et ludique (sous forme de jeux musicaux permettant une assimilation de certains gestes musicaux et favorisant ainsi une meilleure approche et compréhension du langage de la musique contemporaine) à préparer les élèves dans l’exécution et la réalisation d'une composition musicale. Une partition ouverte, avec des espaces à combler, leur sera proposée et ce, afin de les amener à la fois vers l’interprétation de structures musicales préalablement conçues et à la fois vers la découverte, la recherche, la formalisation et la réalisation musicale d'une idée qui leur sera proposée. Accompagné par François Papirer et Keiko Nakamura (membres des Percussions de Strasbourg), nous chercherons à les sensibiliser sur l'écoute du Son ; la musique, s'est : ressentir, écouter puis, jouer.
Création : 27 août 2005, Abbaye de Royaumont Commanditaires : Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussions et bande audio-video Durée : 30’
Time Ballet met en dialogue le sextuor de percussionnistes avec un ensemble virtuel d'instruments imaginaires, ensemble créé et diffusé par ordinateur. Rythmes obsessionnels, motifs répétés et rencontres homorythmiques articulent ce dialogue musical. Cette relation me permet d'explorer un certain nombre de situations musicales particulières : le geste instrumental démultiplié et ses conséquences sonores ; les jeux de dérèglement avec les codes de la perception visuelle ; les temps musicaux superposés. Divisée en trois mouvements distincts, la pièce évolue dans un espace temporel désordonné, onirique, composé des couches séparées qui s'éloignent, se rapprochent et se heurtent continuellement.
Création : 02 octobre 2004, Abbaye de Royaumont, France Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg Percussions de Strasbourg, Jacques Dudon : disque photosonique, Michel Moglia : orgue à feu Effectif : 6 percussionnistes, orgue à feu Durée : 50'
Depuis 1993, j'ai composé une série de pièces spécialement pour des espaces scéniques de grande envergure à travers l'Europe et l'Amérique, Music for Concert Halls, qui explore la relation entre le son et l'espace architectural, où la musique devient une fonction du bâtiment et le bâtiment est incorporé dans le modus operandi compositionnel. L'activité musicale est perçue en trois dimension, en interaction avec le phénomène acoustique de la salle de concert, et s'étendant au-delà de la scène, au-delà de l'auditorium, et dans l'espace sonore. Les travaux sont conçus comme des installations de concert, mis à part que le public prend sa place habituel et que l'"objet" d'art est en direct et acoustique. Il n'y a pas vraiment de site spécifique (dans le sens du terme artistique des années 1960), les pièces peuvent être interprétées dans n'importe quelle salle de concert. Mais ces pièces sont spéciales pour chaque salle de chaque concert, dans le sens où chaque salle choisie mérite d'être utilisée et célébrée pour sa propre idiosyncrasie et sa propre spécificité. La salle est aussi importante que les interprètes et la composition. Ici, dans le magnifique environnement de Royaumont et dans l'extraordinaire Réfectoire, c'est une des rares et excitantes occasions où je peux écrire pour un espace qui n'a pas pour vocation initiale d'être une salle de concert. Presence and Penumbrae est à la fois une installation, une exposition, une performance artistique, une pièce de théâtre et un concert. Je suis reconnaissant aux Percussions de Strasbourg pour leur collaboration et leur enthousiasme dans l'exploration de cet instrumentarium idiosyncrasique d'instruments en dehors de "ma propre culture", d'instruments inhabituels et d'instruments expérimentaux nouvellement inventés et conçus ou proposés par moi à d'autres facteurs d'instruments et inventeurs. Cependant, il n'y a rien de nouveau sous le soleil. Tout instrumentarium est toujours dépendant des lois acoustiques… et économiques. Cependant, les économies m'ont contraint à réduire les matériaux sonores aux plus simples et plus effectifs objets sonores pour explorer le phénomène acoustique le plus pur et le plus basique. Par exemple, la longitude vibrationnelle, les résonateurs de Helmholtz (ou les instruments construits pour être des résonateurs), les longues cordes vibrantes, toutes sortes d'harmoniques, les tubes vibrants, battements, doppler, première réflexion des sons anciens, temps de réverbération, vitesse du son et bien d'autres choses. Il y a aussi beaucoup de subjectivité, mais pour moi, les phénomènes les plus poétiques viennent de ces instruments, comme la présence et le silence. Un son qui est né au-delà du silence peut exister dans l'imagination, ou dans la réalité dans une frontière hésitante entre l'intérieur et l'extérieur du silence imaginé, et le son réel ou imaginé. Le moment où cela cesse d'être imaginé et commence à être identifié comme son est crucial - ouvrant une concentration de l'espace perpétuel en donnant à l'auditeur plus de liberté pour imaginer - pour pénétrer la poésie du son. Ceci dit, la composition doit toujours être l'inspiration initiale plutôt que les instruments eux-même : j'ai toujours approché la composition et la recherche des significations pour réaliser ensuite le résultat acoustique musical perceptible. Il y a bien sûr un devoir en tant que compositeur (un devoir depuis des temps immémoriaux) d'écrire de façon pratique pour des instruments fonctionnant bien, les instruments plus anciens dictant trop de contraintes ou inspirant d'autres considérations musicales par les vertus de leur charme ou de leurs caprices. Je trouve toujours que les choses les plus simples sont les plus difficiles. Les belles choses ne sont pas pleinement accomplies sans effort. Les choses doivent être préparées soigneusement avec attention et patience, en pré-répétition, répétition et représentation. Alors, ombre et lumière, lignes et angles commencent à parler et la musique, également, commence à pouvoir être écoutée, cette musique cachée qui ne peut être entendue. En terme d'instruments du monde, mon intérêt est celui d'un compositeur, mais sans désir d'emprunter et d'entrelacer les croisements culturels. Je suis intéressé par le timbre et l'acoustique pure - la qualité matérielle dénuée de sentiments d'un tube, d'une corde, d'un résonateur et bien d'autres. D'où qu'il provienne, le plus pur effet sera unique. Je pense aussi que mon approche diffère quelque peu de celle de Kagel dans Acustica. Une autre raison pour explorer les instruments traditionnels inhabituels est que, aujourd'hui, nous avons le monde entier à portée de la main, ce qui est ironique puisqu’en même temps, tant de choses semblent être négligemment perdues ou oubliées. Les cultures musicales et leurs instruments extraordinaires varient de façon inimaginable. Leur survie est incertaine et aléatoire - toute chose semblant vouée à un chaos de variables conflictuelles, parfois au caprice d'une inattention globale. Un instrument peut connaître l'extinction, ses praticiens meurent et il est condamné à se décomposer dans une boîte en verre et plus il se décompose, plus il devient "intouchable", condamné par les conservateurs à devenir un artefact, plutôt qu'une chose vivante qui peut être restaurée et ramenée à la vie. À l'autre extrême, si cet instrument a de la "chance", il peut être récupéré par Hollywood et devenir une star du New Age. La pérennité d'un instrument peut être résolue par les copies qu'on en fait. Bien que les méthodes contemporaines des constructeurs du secteur sont rarement documentées consciencieusement avec beaucoup d'exactitude par les ethnomusicologues, elles sont sûrement une part essentielle de l'équation culturelle et une part nécessaire d'un travail, voire d'un devoir ethnologique. Finalement, je suis particulièrement heureux d'accueillir Jacques Dudon et Michel Moglia qui sont devenus des virtuoses des instruments qu'ils ont inventés, démontrant ainsi admirablement combien est grand le champs des instruments et des acoustiques que l'homme peut explorer. Je voudrais remercier Robert Hébrard pour son soutien et son investissement (beaucoup d'instruments ont été conçus par lui), Marie Picard et Danielle Laurent pour leurs instruments d'argiles, Jeff Barbe pour les roseaux et les flûtes-sifflets, le site CRA (Compagnie Roland Auzet) pour le prêt du vibrazwang, Makoto Yabuki (du Bamboo Orchestra) pour le Bowed Boos, Jacques Dudon pour l'idée de la bouteille résonateur, Fred Gramman et The American Church à Paris pour le prêt des cloches à main. Enfin, on peut aussi considérer cette pièce comme un concerto pour régisseurs, un autre rôle de virtuose. Laurent Fournaise et son équipe ont également fait une incroyable représentation !
Benedict Mason traduit de l'anglais par Charles Desservy
Création : 12 janvier 2011, France, Théâtre d'Orléans, par Christopher Falzone : piano et les percussions de Strasbourg. Commanditaire : Concours international de piano d'Orléans, avec le soutien du Conseil régional du Centre Effectif : 6 percussionnistes Durée : 37' Édition : Gérard Billaudot
Création : 19 janvier 2002, Strasbourg, La Laiterie, par Les Percussions de Strasbourg Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg pour les quarante ans de l'ensemble Effectif : 6 percussionnistes Durée : 4’ environ Editeur : Max Eschig
« Une pièce pour célébrer les quarante ans des Percussions de Strasbourg : des caisses claires (parfois une, parfois quatre), s’enchevêtrent dans des phrasés et des rythmes frétillants dessinant une texture légère et pétillante comme des bulles de champagne… au-dessus, mes claviers allument des feux d’artifices…au-dessous, une timbale marque le temps comme celui qui a bu une coupe de trop… »
Création : 3 juin 2018, Opéra de Reims, France Commande de Voix de Stras' Coproduction : Centre national de création musicale Césaré Durée : 14' Effectif : 4 chanteuses, dispositif électronique en temps réel (et 4 percussionnistes)
« Une écriture vocale en textures et contrepoints autour des multiples sonorités de la voix, des mots, des bouts de mots, des syllabes, des consonnes, des articulations, des sons étirés et modulés… Ajouter analyses informatiques et traitements sonores – un ordinateur capte le son pour extraire des transitoires d’attaques, des voyelles, des mots, les couleurs de la voix, les hauteurs, les « bruits ». Ces éléments sont repris, répétés, triturés, combinés – juxtaposés aux sons transformés en temps réel, re-synthétisés, séquencés, déconstruits, recombinés…Le non-sens, est-il vraiment sans sens, sans silence, sans son ? Nonsense. » Tom Mays (entre Strasbourg et Marseille, juin 2016)
La pièce sera créée dans sa version définitive dans le spectacle Derrière la luette de Voix de Stras' à l'Opéra de Reims le 3 juin 2018 dans le cadre des Matinées contemporaines de Césaré, CNCM de Reims.
Création : 15 mars 2018, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Effectif : 4 percussionnistes et dispositif électronique en temps réel Durée : 5 minutes
Commandée spécialement pour Live @ Home #11, Unvoiced est conçue comme une dimension parallèle aux voix de Nonsense. On passe de « l’autre coté du miroir » pour parler uniquement avec les bruits et les résonances des percussions – bois, métaux, peaux, et petits objets. Les sons des quatre interprètes sont repris par un dispositif électronique, joué aussi en live, qui les analyse, les transforme et les augmente en temps réel pour créer des « hyper instruments » qui ne sont ni acoustiques, ni électroniques, mais des sons hybrides produisant des sonorités irréelles. L’ouïe fait comme un « zoom » dans le son et ce qui était alors inaudible devient sonore… Tom Mays
Création : 9 septembre 2000, Fondation Royaumont, Festival Voix Nouvelles Commanditaire : Commande d’État pour la Fondation Royaumont Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15’ Editeur : Inedit
La pièce Home Organs a pour modèle le recouvrement de la mémoire dans les débuts de la maladie d’Alzheimer ; les refrains de l’enfance se déroulent librement, tandis que les souvenirs plus ou moins fonctionnels sont retirés. Le titre Home Organs contient à la fois Home et Organs. Si le mot « organ », en anglais, signifie aussi bien « orgue » que « organes » (comme le poumon), le mot « home » a une vie qui lui est propre, dont la signification va de la réalité banale d’une habitation de banlieue jusqu’à l’idée spéculative et essentialiste d’un « sol », d’un lieu auquel on « appartient ». Ici le mot « home » est compris de façon plus mobile que dans le premier sens, et de façon plus flexible que dans le second. Le nom, Home Organs, est donné à tout instrument, autre que le piano, que l’on peut trouver dans une maison de banlieue en Australie : harmonium, casio, yamaha, etc. Jouissant d’une popularité certaine auprès de la génération de ma grand-mère, l’orgue domestique occupe une place méconnue dans la généalogie des instruments construits aux fins de faire de la musique à domicile. Ma grand-mère est touchée aussi bien par la maladie d’Alzheimer que par la beauté immédiate de l’orgue domestique.
Création : 9 avril 1968, Ensemble Musique vivante, Les Percussions de Strasbourg, direction Diego Masson, Festival international d'art contemporain de Royan Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15' Edition : Leduc
Création : 27 juin 2017, Festival Manifeste / IRCAM, CentQuatre, salle 400, Paris, FR Effectif : deux voix de femmes, trois percussions et alto solo Durée : 30 minutes Commande : aide à l’écriture d’une œuvre musicale nouvelle originale du ministère de la Culture et de la Communication Dédicace : à Géraldine Aïdan, à son être et à ses mots Éditions : Durand-Salabert-Eschig, Universal Music Publishing Livret : Renverse du souffle, Paul Celan.
Carnets de composition (extraits) Niemand zeugt für den Zeugen. [1] Paul Celan
Il n’est pas d’art de la Shoah. De fait, tout témoignage sur la Shoah transcende l’art. Le Survivant de Varsovie, Si c’est un homme, La Fugue de Mort : en disant la Shoah, ils subliment la qualité d’œuvre d’art. Creuser les syllabes. Il n’y a pas non plus d’art dans les camps. La musique de Terezin n’est plus de la musique. Primo Levi écrit que la musique était entendue à Auschwitz comme un bruit parmi d’autres bruits de morts. C’est probablement la raison pour laquelle les musiques des camps ne purent être entendues par les survivants. Le refus des survivants d’écouter la musique de Wagner relève moins de l’antisémitisme de son auteur que de ses immixtions avec les bruits de l’Horreur et du Mal. Ce qui donne lieu à un de ces paradoxes donc l’histoire est coutumière : des musiciens juifs se sont donnés pour mission de réhabilité la musique de Wagner, de la séparer du bruit du Mal et de la faire entendre dans ces territoires où les survivants avaient trouvé refuge. Creuser le souffle : renverse du souffle La poésie de Celan est une poésie de l’altérité. Pas une page ou presque qui ne contienne des appels au tutoiement. Cette adresse unit les poèmes et les lettres de Celan : recherche inlassable de l’autre. Dans cette altérité réside l’une des possibilités de mise en musique du vers de Celan : mettre en musique un poème, ce n’est pas uniquement creuser ses syllabes et allitérations, c’est creuser ses appels. Creuser l’altérité. Les deux voix de Dein Gesang sont aussi le « je » et le « tu » de Martin Buber et de Paul Celan. Le philosophe et traducteur Stéphane Mosès relève et définit une « forme d’écriture dialogale » dans la poésie de Celan à partir de l’ensemble de poèmes écrits à Vienne (1947). Le silence de Heidegger Musique de Celan La voix de Celan, lorsqu’il lit La Fugue de Mort. La présence de cette voix. Personne ne témoigne pour le témoin. Mais le texte. Mais le souvenir de la voix du texte, de la voix de son auteur. Stéphane Mosès note une « extrême musicalité de la langue » de Celan. Il écrit : « La traduction de Celan est remarquable en ce qu’elle demeure aussi fidèle que possible aux sonorités de l’original, tout en constituant un nouveau poème qui semble indépendant de sa source. » Le son de la poésie de Celan, c’est aussi le fond des syllabes que creuse Celan : « La neige enfoui ». Dispositif complémentaire : un grand clavier imaginaire, d’abord, devant un rideau de sons à large résonnance et à hauteurs indéterminées. Deux voix de femme encerclent un alto qui catalyse l’ensemble. Les deux voix matérialisent l’altérité omniprésente dans la poésie de Celan. Ces deux voix sont aussi celles de l’indétermination de la langue. En quelle langue Celan écrit-il ? Traducteur et poète ? Celan abolit les frontières des catégories poétiques et des métiers de la poésie. Deux voix qui ne forment qu’une. Elles sont les deux parties d’un même corps. Kaddish La trajectoire de Celan n’est pas seulement des camps au suicide, cette « horizon traumatique » dont parle Stéphane Mosès. La question du judaïsme donne un autre sens à la douleur de cette trajectoire. Celan a redécouvert Israël, grâce à Ilana Shmueli. Dire que Jérusalem est. Dire le lien à Israël, qui s’affermit. Dire l’ouverture. Dire le sens que Celan attribue au souvenir impérissable de l’Horreur.
Création : 23 novembre 2016, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, France Effectif : 6 percussionnistes Electroacoustique Durée : 23' Commande de la SWR Freiburg
Composée en 2011-12, pour les 50 ans des Percussions de Strasbourg et en collaboration avec l’Experimentalstudio SWR Freiburg, cette œuvre pour percussion et électronique contient une « mise en scène » assez complexe. Les divers instruments sont disposés sur la lettre M écrite sur scène, le M de mon nom Menezes, car j’avais également 50 ans en 2012. De là son titre : le mot italien S(c)enario (/ʃeˑnario/ avec „c“, mais aussi /seˑnario/ sans „c“) a un double sens. Il se réfère au scénario bien élaboré des instruments, mais aussi au « numero senario » de Gioseffo Zarlino – qui est le nombre 6 (formation historique des Percussions de Strasbourg). Entre plusieurs arguments de Zarlino pour ce nombre dans son traité Le Istitutioni Harmoniche (1558), il cite au chapitre 14 de la première partie («Che dal numero Senario si comprendeno molte cose della natura dell'arte») la description de Platon autour de l’espace : « selon Platon le 6 fait référence aux différentes positions : sur, sous, devant, en arrière, à droite et à gauche » [1]. Cette définition a été décisive pour la conception de l’espace dans ma pièce, avec une position centrale plus importante (la seule qui est avec électronique et sur laquelle jouent tous les solistes de l’ensemble au cours de l’œuvre) cette position étant considérée comme une sorte de lieu sacré.
Flo Menezes
[1] «Et sei, secondo Platone, le differenze delli Siti, overo positioni; Sù, Giù, Avanti, Indietro, Destro, Sinistro» (Gioseffo Zarlino. Le Istitutioni Harmoniche. A Facsimile of the 1558 Venice Edition. New York: Broude Brothers, 1965, p. 24).
Création : 2014 Effectif : pour deux percussionnistes, électronique et vidéo. Vidéo : Alessandra Bochio. Composition et électronique en temps-réel : Felipe Merker Castellani
Espaces d'interactions est crée à partir de l'extension du traitement granulaire à plusieurs niveaux: au niveau des morphologies sonores, générées par écriture ou par traitement électronique, ainsi qu'au niveau des opérations visuelles effectuées en temps réel. Le déroulement du temps est marqué par une succession des processus de transformations des divers textures audiovisuelles complexes.
Création : 30 octobre 1963, concert du Domaine Musical dédié à la mémoire de Roger Désormière, Théâtre de l'Odéon, Paris, par Yvonne Loriod (piano), ensemble du Domaine Musical, direction : Pierre Boulez Dédicace : À Yvonne Loriod, à Pierre Boulez, à Madame Fumi Yamaguchi, au chef d'orchestre Seiji Ozawa, aux compositeurs Yoritsuné Matsudaïra, Sadao Bekku, et Mitsuaki Hayama, à l'ornithologue Hoshino, aux paysages, aux musiques, et à tous les oiseaux du Japon. Effectif détaillé : Soliste : 1 piano2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 trompette, 1 trombone, 1 marimba, 1 xylophone, 1 jeu de cencerros, 1 jeu de crotales, 1 triangle, 18 cloches, 2 cymbales turques , 2 gongs, 1 cymbale chinoise, 2 tam-tams, 8 violons.
Titres des parties
Introduction
Le Parc de Nara et les lanternes de pierre
Yamanaka-Cadenza
Gagaku
Miyajima et le torii dans la mer
Les oiseaux de Karuizawa
Coda
Genèse de l’œuvre
Cette œuvre a été écrite en 1962 à la suite d’un voyage au Japon. Elle ne comporte pas de poème : le titre Haïkaï indique seulement que les sept pièces sont courtes, comme les poèmes japonais du même nom.
Analyse des sept pièces
I. Introduction Par les cencerros, cloches, trompette, trombone et percussions métalliques : rythmes de l’Inde dédiés aux trois Shakti. Le piano et les bois font un canon rythmique rétrograde. Xylophone et marimba font une métabole, du tâla simhavikrama (force du lion) au tâla miçra-varna (mélange de couleurs). Aux violons une phrase mélodique, dont on entend seulement la première strophe (la deuxième strophe étant réservée pour la septième pièce).
II. Le Parc de Nara et les lanternes de Pierre. Le Japon. Région de Nara. Quatre temples Bouddhiques. Un Parc. Des cerfs et des biches s’y promènent librement.
III. Yamanaka-Cadenza Les oiseaux qui chantent dans cette pièce ont été entendus en forêt, près du lac Yamanaka, au pied du mont Fuji.
IV. Gagaku Le Gagaku (Gagakou) est la musique noble du VIIe siècle, au Japon. Elle se pratique encore à la cour impériale.
V. Miyajima et le torii dans la mer Peut-être le plus beau paysage du Japon. Une île, une montagne couverte de pins japonais vert foncé et d’érables (rouges en automne). Un temple Shintô, blanc et rouge. Dans la mer bleue, ouvrant sur l’invisible (c’est-à-dire sur le vrai temple), un grand portique rouge ou TORII.
VI. Les oiseaux de Karuizawa Les oiseaux qui chantent dans cette pièce ont été entendus autour de Karuizawa, dans un paysage de montagnes et pins japonais. Quelques-uns furent notés en forêt, près d’une gorge et d’un petit torrent, non loin du volcan Asama. a) Uguisu (Ougouhisse), Bouscarle du Japon. Uguisu est confié à la trompette et à l’ensemble des bois. b) Hototoguisu (Hototogouhisse), petit coucou à tête grise. Confié aux trombone, bassons et clarinette basse. c) Kibitaki, gobe-mouches Narcisse. Kibitaki est joué par les quatre clarinettes et aussi par xylophone et marimba. d) Oruri (O-louli), gobe-mouches bleu du Japon. e) Aoji (Aôdji), bruant masqué du Japon. f) San kô chô (Sane-koo-tchio), gobe-mouches de Paradis du Japon. San kô chô est joué par xylophone et marimba. g) Kuro tsugumi (Koûleu-tsougoumi), merle japonaise. Chant varié, différent du merle noir européen. h) Mejiro (Médjile) zosterops du Japon. La première cadenza du piano utilise : Binzui (Binetzoui) : Pipit de Hodgson. La deuxième cadenza : O-yoshikiri (O-iochikiri : Rousserolle turdoïde orientale.
VII. Coda Par les cencerros, cloches, trompette, trombone et percussions métalliques : suite des rythmes de l’Inde dédiés aux trois Shakti. Le piano et les bois reprennent le canon rythmique rétrograde de la première pièce, en appliquant les harmonies des durées droites aux durées rétrogrades et vice-versa. Xylophone et marimba font une métabole rétrograde, du tâla miçra-varna (mélange des couleurs) au tâla simhavikrama (force de lion). Aux violons : suite de la phrase mélodique de la première pièce, dont on entend la deuxième strophe.
Création : Et exspecto resurrectionem mortuorum a été créée en audition privée le 7 mai 1965 à la Sainte-Chapelle à Paris. La première audition publique eut lieu le 20 juin 1965 en la cathédrale Notre-Dame de Chartres, sous la direction de Serge Baudo Commanditaire : André Malraux, Ministre de la Culture, pour la célébration des morts des deux guerres mondiales Effectif détaillé : 2 flûtes piccolo, 3 flûtes, 3 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette [en mib] , 3 clarinette, 1 clarinette basse, 3 bassons, 1 contrebasson, 6 cors, 1 trompette piccolo [en ré] , 3 trompettes, 3 trombones, 1 trombone basse, 2 tubas, 6 percussionnistes Édition : Alphonse Leduc, nº AL 23681
Titres des parties 1. Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, écoute ma voix ! 2. Le Christ, ressuscité des morts, ne meurt plus ; la mort n'a plus sur lui d'empire 3. L'heure vient où les morts entendront la voix du Fils de Dieu... 4. Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau - dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel. 5. Et j'entendis la voix d'une foule immense...
Genèse de l'œuvre Commandée par André Malraux pour célébrer les morts des deux guerres mondiales, elle fut écrite et orchestrée en 1964. Elle est destinée à être exécutée dans de vastes espaces, églises, cathédrales, en plein air et en haute montagne. Messiaen s'inspira des paysages qui l'entouraient lors de sa composition, les Hautes-Alpes avec leurs puissantes montagnes, mais aussi des images imposantes d'églises d'architecture romane et gothique et d'édifices anciens du Mexique ou de l'Ancienne Égypte. Les textes qu'il étudiait à l'époque étaient La Résurrection et le Monde des Ressuscités de Saint-Thomas d'Aquin.
Analyse des cinq pièces « Des profondeurs de l'abîme, je crie vers toi, Seigneur : Seigneur, écoute ma voix ! » (Psaume 130, v.1 et 2) : Thème de la profondeur confié aux cuivres graves, harmonisation par les 6 cors en complexes colorés, cri de l'Abîme ! « Le Christ, ressuscité des morts, ne meurt plus; la mort n'a plus sur lui d'empire. » (Saint-Paul, Epître aux Romains, chap.6,v.9) : Messiaen précise que les silences dans cette pièce sont aussi importants que la musique. La trompette jaillit des complexes colorés des bois. Le cor anglais et la clarinette concluent la pièce. « L'heure vient où les morts entendront la voix du Fils de Dieu... » (Evangile selon Saint-Jean, chap.5, v.25) : Cette voix évoquée dans le titre de la pièce est symbolisée à trois reprises : 1er symbole confié aux bois, chant mystérieux de l'Uirapuru, oiseau de l'Amazonie « Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau - dans le concert joyeux des étoiles et les acclamations des fils du ciel. » (Saint-Paul, 1e Epître aux Corinthiens, chap.15, v.43 - Apocalypse de Saint-Jean, chap.2,v.17 - Livre de Job, chap 38, v.7) : Reprise de l'ensemble des thèmes de l'œuvre, les tam-tams symbolisent le moment solennel de la résurrection et la mélodie lointaine des étoiles. Superposition de quatre complexes sonores qui s'unissent pour acclamer les ressuscités dans leur gloire. « Et j'entendis la voix d'une foule immense... » (Apocalypse de Saint-Jean, chap.19, v.6) : « Le tutti de l'orchestre et les percussions des gongs sont chargés de cet effet choral qui reste énorme, unanime et simple. »
Création : 1967 Effectif : 2 percussionnistes Durée : 6'
Toh fait partie d’une série de pièces pour percussion dont les influences vont puiser dans l’orient natal du compositeur. Longtemps restée méconnue, elle a été redécouverte dans les années 2000 puis enregistrée en 2007 pour les rencontres Internationales de Percussion aux Etats-Unis « Pasics 2007 ».Dans ce duo, Miki utilise des instruments issu de la famille des bois (Mokushos, claves..) et des peaux (tambours japonais) faisant immanquablement référence à la tradition musicale ancestrale du théâtre Nô. Ces instruments sont porteurs d’une forme de rituel voire de religiosité dans notre inconscient collectif.Sa technique d’écriture emploie accelerandi et ralenti, le jeu des questions/réponses et cadences laissant aux musiciens une souplesse d'interprétation.
Création : pièces 1 à 5 : 17 janvier 1998 à la Cité de la Musique de Paris ; pièces 6 à 14 : 5 mai 2000 à l'Hippodrome de Douai. Commandes : pièces 1 à 5 : Percussions de Strasbourg / Cité de la Musique de Paris ; pièces 6 à 14 : Etat français et Hippodrome de Douai. Effectif : 6 percussionnistes Durée : 60' CD : Enregistré les 8 et 9 septembre 2001 à Strasbourg / 2001 Musidisc France 1. Handwurst / 2. Pickled-Herring / 3. Chimpanz de Capelin / 4. Pantalon / 5. Jean Potage / 6. Triboulet / 7. Jack Pudding / 8. Jean Farine / 9. Pagliacio / 10. Jimmy Warner / 11. Bobeche / 12. Galimafré / 13. Chocolat / 14. Chico, fou du roi.
Bibilolo est une oeuvre entièrement consacrée à la percussion électronique, reflet de la percussion d'aujourd'hui. Ecrite pour 6 claviers, chacun composé de 32 capteurs que les doigts des percussionnistes déclenchent, cette pièce radiophonique ouvre avec pertinence une voie pour la musique de demain.
Bibilolo est un jeu. Babillages, jeu de sons, jonglage, le plaisir domine. Des sons propres, animaliers, ou totalement saturés. Il y aussi des sons de "mémoire", ceux qui peuvent rappeler les pygmée ou la musique irlandaise. Je voulais un espace libre, quelque chose qui s'invente. Je n'avais plus peur et j'oubliais la nécessité de justifier un travail "sérieux". Je n'en suis pas moins conséquent. Je redevenais l'enfant (dédicace de cette pièce à mon premier fils), celui qui joue avec les objets sans se poser la question de savoir d'où cela vient, et même si certaines pseudo mélodies ont déjà été entendues quelque part, je les reprends, les retourne, les transforme, en joue. Je rêvais d'un autre enfant avec d'autres sortilèges... L'emploi des sons électroniques apporte une réponse satisfaisante à ce besoin d'imaginaire. Il s'agit de "modeler" le son, de l'inventer (plus de 400 sons différents dans la pièce...). J'ai choisi une synthèse qui n'est plus à la mode : la synthèse FM (modulation de fréquence), la fameuse synthèse des DX7. Ce choix participe de la même volonté de jeu, et il est, me semble-t-il, possible de faire une musique neuve avec des outils qui sentent les années 80/90. Je ne confonds pas conception et outil. Je peux prendre n'importe quel outil, du moment qu'il se plie à ma conception. J'ai joué aussi avec les Percussions de Strasbourg. Ils souhaitaient une pièce pour eux, pour leurs instruments (peaux, claviers...), et j'ai proposé un autre chemin : inventer des instruments pouvant être touchés et produisant des sons électroniques. Il existe dans le commerce de nombreux "pads", mais je souhaitais beaucoup plus de sensibilité, particulièrement pour les mains. Nous commencions à découvrir les "capteurs" de pression. J'ai donc fait fabriquer des instruments spécifiques pour eux grâce à l'association Attentat dont le soutien du Ministère de la Culture de l'époque en permettait l'existence. Il est à noter que ces instruments possèdent une grande sensibilité d'attaques (127 degrés!). La fabrication de ces boîtiers électroniques (conçus par Emmanuel Fléty) a été reprise et commercialisée par l'IRCAM.
Bibilolo est une pièce assez "spéciale", pour les petits et pour les grands qui ont envie de se laisser aller à un imaginaire sans frontières, à la fois léger, heureux et parfois tragique!
Création : 19 janvier 2002 à La Laiterie, Strasbourg, France Effectif : 6 percussionnistes Durée : 6' Editeur : Cerise Music
« Mort et transfiguration pour quarante balais est une pièce réagissant aux pièces précédemment écrites de cette commande collective. Ma pièce a suivi celle de Philipe Leroux, et la fin de cette partition fut sans aucun doute le détonateur de ce travail. La "percussion" reste pour moi une difficulté. L'écriture pour percussions implique soit un travail sur le rythme, soit sur le timbre et ainsi m'expose à une redondance du déjà entendu, ou tout du moins, confirme ma difficulté à dominer ces instruments sans être dans la répétition. C'est pour cette raison que ma première pièce pour percussions était avec dx pianos ("musiques en boite à retour à..."), que la seconde - solo pour Jean Pierre Drouet - avec électronique et scène ("tapotages et exutoires"), et la troisième - pour les Percussions de Strasbourg - exploitait des instruments nouveaux avec capteurs (Bibilolo). Pour cet hommage anniversaire, j'ai voulu éviter ce qui était dit auparavant dans les pièces qui m'ont précédées, en partant de l'idée de bruit mécanique de Leroux (perceuse) et en l'amplifiant dans une dramaturgie : un percussionniste meurt, ressuscite, les autres meurent en employant divers bruits, et le texte du psaume 48 détourné de sa volonté croyante au profit d'une pure poésie, accentue la mise en scène de ces bruits. Le texte du psaume favorise l'écart entre les percussionnistes qui s'adonnent au sadomasochisme du jeu percutant et l'effet imprécatoire de celui-ci, texte qui camoufle mal une volonté de domination des hommes. Ainsi, pour sublimer ces 40 années, les percussionnistes ont le choix entre mourir ou ressusciter. Ils peuvent faire évoluer leur propre concept de "groupe de percussionnistes" sans se prendre trop au sérieux. »
Création : 2012 Durée : 10' Effectif : trois percussionnistes (marimba et danseur)
Stop Making Sense est la pièce qui a redéfini mon travail de compositeur. Elle a été écrite à l'initiative du percussionniste Galdric Subirana qui cherchait à créer une pièce où la danse et la musique ne ferait qu'une, mais où chacune conserverait son identité propre. Autour d'un marimba modifié ne contenant plus que des ré bémols, un percussionniste joue une note. La résonance de celle-ci est alors coupé par le danseur. S'ensuit un jeu de réponse et d'échange où le danseur force le percussionniste à modifier son jeu en prenant possession de l'espace physique de l'instrument. Stop est une pièce qui désire raconter une histoire, celle de deux personnes vivant dans des mondes indépendants et pourtant liés par une réalité physique commune agissant à la fois comme outil de communication et comme mur empêchant celle-ci d'exister pleinement.
Véritable histoire de chat et de souris, Stop Making Sense est un lieu hybride où la danse n'en est pas vraiment et où la musique ne peut jamais exister sans l'apport de la danse.
Dédiée à Galdric Subirana, Robert Pascal et Véronique Béland
Création : 25 mai 2016, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Durée : 15'
H1 de Minh-Tâm Nguyen est une oeuvre écrite pour l'atelier Percustra tout public "Percussions et nouvelles technologies" qui s'est déroulé de janvier à mai 2016 à Hautepierre, Strasbourg.
H1 Les histones sont des protéines nucléaires associées à l'ADN. Elles participent à la formation de la chromatine, et le niveau de condensation de l'ADN pendant la mitose dépend de la présence de ces molécules. Elles sont associées pour former des nucléosomes autour desquels s'enroule l'ADN. Il faut 8 histones (4 types différents: H2A,H2B,H3,H4) pour former un nucléosome. Six individus d’horizons différents, errant dans un univers sonore génétiquement modifié par des inflexions et modulations électroniques, se croisent, s’associent et se découvrent dans un environnement (tellement) familier. Un septième personnage (un peu rebelle et résistant) constitue, malgré lui, la source de liaison de cette association et se trouve à son tour fixé sur l’ensemble. Le cinquième type d'histones (H1) est à son tour fixé sur l'ensemble (histones + ADN) et stabilise l'enroulement de l'ADN sur le nucléosome. Des instruments, certes, mais peu …et puis, un peu modifiés quand même. Mais surtout, des corps en mouvement… Des circulations, des connexions, des regards. Un parcours. Au final…Un retour dans un environnement si familier…
Création : 25 mars 1975, Festival International d’Art Contemporain de Royan, par les Percussions de Strasbourg Composition : Nguyen Thien Dao Musiciens : pour 6 percussionnistes Durée : 17'
Création : 21 janvier 2022, Théâtre de Bourg-en-Bresse Composition : Minh-Tâm Nguyen, Enrico Pedicone, Rémi Schwartz Commande et Production : Résonance contemporaine / Les Percussions de Treffort Effectif : 10 percussionnistes et 1 chanteuse Durée : 60’
La Muraille réunit à nouveau ces deux ensembles, pour marquer les 40 ans de la création des Percussions de Treffort. La Muraille est la co-écriture d’une œuvre musicale, électronique et gestuelle par trois musiciens des Percussions de Strasbourg, dédiée aux Percussions de Treffort. La muraille représente la frontière délimitant un espace qui peut être considéré comme une cabane, une planète, un pays, une cité… C’est un espace que l’on contourne mais on n’y entre pas, ni ne le regarde jamais longtemps. A l’intérieur, la joie déborde et l’insouciance règne et, lorsqu’on en sort, le temps n’est plus le même et le chamboulement est inquiétant autant que la curiosité est intense. Les Percussions de Treffort, composés d’un quatuor et d’un trio, sont les interprètes évoluant dans cet écosystème tantôt d’un côté de la muraille, tantôt de l’autre. Un trio, de percussions et électroniques des Percussions de Strasbourg, les accompagne tout le long de ces allers-retours. L’espace scénique sera considéré et investi par l’ensemble des corps en mouvements, des voix et des sons des interprètes.
Création : 17 janvier 1962, Maison de la Radio de Strasbourg, par Les Percussions de Strasbourg, direction : Charles Bruck. Effectif : 6 percussionnistes Éditeur : Inédit Observations : Grand Prix de la Communauté Radiophonique des programmes de langue Française (Montréal 1963).
Création : 4 novembre 1979, Milan, par les Percussions du Teatro alla Scala Effectif : 6 percussions, traitement temps réel (2 hauts-parleurs, 3 microphones de contact, 3 modulateurs en anneau et 3 générateurs de fréquences) Durée : 14' Editeur : Ricordi
Con Luigi Dallapiccola est une tentative, autre, contre une tendance actuelle, également paresseuse, de formulaires aussi bien terrestres qu’interstellaires qui s’adaptent au « sens commun », à l’intérieur d’un jeu permis et accepté, avec des règles qui tendent à institutionnaliser un prétendu « absolu » du temps, de la pensée et de la raison, un ordre suprême qui définit « en même temps un code de discipline pour tous les comportements humains. » Con Luigi Dallapiccola est une tentative pour re-proposer, dans une nouvelle lecture, les espaces multiples de sa pensée musicale, dans les autonomies concrétisées et concrétisantes, dans ses partitions, dans les exécutions, dans les études critiques.
Création : 15 mars 1986, Allemagne, Cologne. 6 juin 1986 (deuxième version), Italie, Turin, par Susanne Otto : contralto, Roberto Fabbriciani : flûte, Giancarlo Schiaffini : tuba, Peter Hirsch : direction, Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung, Luigi Nono : régie son. 8 octobre 1987, France, Paris (version définitive), par les mêmes interprètes. Durée : 40' Dédicace : À Massimo CACCIARI Effectif détaillé : Contralto solo, flûte, tuba, 6 percussionnistes et dispositif électronique en temps réel. Editeur : Ricordi
Par sa radicalité, est une œuvre emblématique de la recherche d’innovation de Nono après sa pièce Prometeo. Créée à Cologne le 15 Mars 1986, elle sera plusieurs fois remaniée par le compositeur pour une série d’exécutions ultérieures. « Résonances errantes » des instruments et de la voix. Pour son ultime version, Nono n’a choisi que des mots isolés dans les quatre poèmes issus de Battle Pièces d’Herman Melville (1819-1891) et dans le poème Keine Delikatessen d’Ingeborg Bachmann : « deep abyss », « pain crime », « Hunger – Tränen – Finsternis », « despairing », « death », « Verzweiflung », un paysage d’abandon, de désespoir et de mort. Les Rizonanze erranti sont le « voyage d’hiver » de Luigi Nono qui s’achève par un Fragment finale sospeso ! sur des questions – ich ? du ? er ? sie ? wir ? ihr ? (moi ? toi ? lui ? elle ? ça ? nous ? vous ?)- la dernière assortie de l’indication « duro, wie Anklage, lasciando sospeso » (dur, comme une accusation, laissant en suspens). Mais elles recèlent aussi une autre dimension, historique : la page de titre de la partition stipule « échos de Guillaume de Machaut, Josquin Desprez et Johannes Ockeghem ». Nono cependant ne cite que deux ou trois notes initiales de ces œuvres de musique ancienne remontant aux lointains XIVème et XVème siècles. Elles sont chantées par la voix comme par les instruments et transportées par l’électronique dans des espaces sonores toujours renouvelés ; contrairement aux fragments de Melville, issus de la guerre civile américaine ou de la « trentième année » catastrophique d’Ingeborg Bachmann, auxquels sont attribués des espaces sonores spécifiques. Les instruments créent de violents contrastes de tessiture et de dynamique, mais Nono expérimente en même temps les transitions imperceptibles entre les sons vocaux, instrumentaux et transformés électroniquement. On croirait à une invocation des vastes espaces de l’Enfer de Dante (3’22) : « Quivi, sospiri, pianti et altri guai / Risonavan per l’aer senza stelle » (là, soupirs, sanglots et cris perçants / résonnaient dans un ciel sans étoiles) – monde tout à la fois très proche et très étrange. Et sans cesse les coups durs des bongos, les résonances délicates des crotales et les battements mystérieux des cloches sardes semblent se perdre dans les espaces et les longs silences qui séparent les îles des fragments. « Elle n’a pas chanté des rôles, mais vécu sur le fil du rasoir » écrivait Ingerborg Bachmann à propos de Maria Callas. Chez Melville, Bachmann et Nono, ce sont exactement ces mêmes situations extrêmes. Avec comme objectif pour l’auditeur – selon Nono- : « de tout élargir, de tout approfondir, de susciter d’autres changements, mutations humaines, sentiment, social, reforme, pensée… »
Jürg Stenzl
Traduction : Catherine Fourcassié Livret (détail, auteur) : Ingeborg Bachmann et Herman Melville
Création : 30 septembre 1988, Italie, Turin, Italie, Turin, festival Eco Narciso, par les Percussions de Strasbourg, direction : Olivier Dejours (création de Clivages I au Festival Musica de Strasbourg le 29 septembre 1987) Commanditaire : Fondation Gulbenkian Effectif : 6 percussionnistes Durée : 40' Édition : Ricordi, München, nº Sy 3037
Cette pièce a été commandée par la Fondation Calouste Gulbenkian. La première partie de Clivages a été créée le 29 septembre 1987 au festival Musica à Strasbourg pour le 25e anniversaire des Percussions de Strasbourg. La deuxième partie a été créée le 30 septembre 1988 au Festival Eco Narciso à Turin, interprétée à nouveau par les Percussions de Strasbourg sous la direction d'Olivier Dejours. Clivages pour six percussions est une pièce composée de deux parties, qui sont enchaînées sans interruption. Si l'on considère les instruments utilisés dans ces deux parties, on saisit tout de suite des différences fondamentales entre elles : la première utilise exclusivement des instruments à « son déterminé » ; à ceux-ci s'ajoutent, dans la deuxième, des instruments à « son indéterminé » qui, malgré la forte présence de leur timbre assez absorbant, acquièrent, dans le discours, une fonction syntaxique. Ceci signifie que la composante inharmonique (ou même de bruit) des timbres s'intègre dans l'ensemble des rapports mélodiques et harmoniques en présence, sans les détruire.On remarquera, surtout dans la deuxième partie, la manière dont les timbres des différents instruments de percussion réussissent à surpasser leur simple présence physico-acoustique individuelle (en tant qu'information de timbre permettant l'identification de leur origine instrumentale), en devenant des éléments d'un langage musical cohérent, à travers l'utilisation de ces mêmes qualités sonores, lesquelles se voient attribuer des fonctions équivalentes à celles des vocables, syllabes, consonnes, voyelles, etc., dans une langue. Organisés après en « mots », « phrases », etc., ces éléments acquièrent dans le déroulement du discours une signification musicale, qui dépasse leur existence acoustique individuelle, de même que, dans le langage parlé, différentes combinaisons des mêmes sonorités (voyelles, consonnes, syllabes, etc.) peuvent extérioriser des contenus sémantiques divers (selon le groupement spécifique de ces sonorités, le contexte, l'intonation, etc.). Ces contenus se situent bien au-delà de l'addition pure et simple de tout ce qui était déjà « sous-entendu » dans les sonorités individuelles en présence. Il serait encore intéressant de considérer cette « problématique » dans la perspective du Son et du Verbe, système de vases communicants entre deux forces de sens contraire, extrêmes dynamiques de la même réalité : le désir du Son de s'élever à la catégorie de Verbe, et la tendance du Verbe à revenir (ou à se référer toujours) à ses origines comme Son, à son élément « charnel », véhiculateur indispensable du propre Verbe (...). En ce sens, dans Clivages c'est le Son — ou plutôt les types de sons a priori les plus primitifs, rudes et éloignés d'une possibilité d'extériorisation Verbale/Vocale - qui s'élève pour atteindre les dimensions du Verbe et la cohérence d'un langage autonome, capable d'extérioriser un vaste éventail de contenus différents sous la forme d'un discours musical. Mais il ne s'agit aucunement, de chercher, à l'aide des « mots mis en musique », à « imiter » le langage parlé, ou à exprimer ses propres significations, mais seulement de créer des éléments sonores propres, aussi bien que d'affirmer des idées musicales en utilisant le potentiel expressif du langage en présence.
Création : 11 juin 1991, Portugal, Lisbonne, Quinzièmes rencontres Gulbenkian de musique contemporaine, par l'Ensemble Modern, les Percussions de Strasbourg et l'Orchestre Gulbenkian, direction : Mark Foster et Emilio Pomarico Commanditaire : Fondation Gulbenkian Effectif : 6 percussionnistes Durée : 56' Édition : Ricordi, München, nº Sy. 3107 Dédicace : à Luis Pereira Leal
Quodlibet : un terme latin – littéralement : « ce que l'on veut » – qui désigne une forme musicale caractérisée par la liberté avec laquelle le compositeur peut intégrer et confronter – parfois avec humour – des matériaux hétéroclites de sources disparates. Le Quodlibet de la dernière des Variations Goldberg de Bach tisse ainsi dans sa texture deux chants populaires allemands.Dans Quodlibet, Emmanuel Nunes a travaillé avec des matériaux d'époques différentes, mais issus exclusivement de quatorze de ses propres œuvres. De plus, il n'existe ici aucun collage, et presque aucune citation : tous les matériaux ont été en quelque sorte dégagés de leur réalisation instrumentale première, pour être recomposés, retravaillés à partir de leur état brut. Pour reprendre une expression de Levi-Strauss que le compositeur a faite sienne, Quodlibet procède de multiples va-et-vient entre « le cru et le cuit ». À tel point qu'il est sans doute impossible, à l'audition, d'établir une quelconque relation aux œuvres-sources. Et tel n'était certainement pas le projet. En effet, Quodlibet est peut-être avant tout une pièce où s'écrit l'espace. La partition a été conçue pour le Coliseu dos Recreios de Lisbonne – un lieu chargé de résonances et de souvenirs : dès son enfance, Nunes y assistait aux spectacles les plus divers – depuis le cirque, la gymnastique, la zarzuela et les opérettes jusqu'aux concerts de musique classique pour lesquels l'enceinte aux imposantes proportions accueillait les plus grands interprètes.Un espace sur lequel le compositeur a effectué un véritable travail de reconnaissance préalable, chronomètre en main, pour mesurer les temps de déplacement de tel point à tel autre, dans les galeries ou dans les tribunes. Car la partition prévoit, outre l'orchestre et les sept musiciens disposés sur la scène, vingt-et-un instrumentistes mobiles dispersés dans les étages. La figure 1 reproduit le plan du Coliseu, où le compositeur a indiqué les positions que viennent occuper ces interprètes voyageurs.
Création : 22 novembre 2008 - Festival des 38ème Rugissants de Grenoble (reprise le 25 novembre 2008 dans le cadre de la saison du Maillon à Strasbourg) Composition : Farangis Nurulla-Khoja Commanditaire : Mécénat Musical Société Générale Co-production : Festival des 38ème Rugissants de Grenoble et les Percussions de Strasbourg avec le soutien de la Fondation Aga Khan Trust for Culture (AKTC) Durée : 1h Effectif : 6 percussionnistes, 4 chanteurs de musique traditionnelle orientale, 2 instrumentistes de tanbur sato et tanbur setar
Note d’intention du compositeur Maqâms et Percussions… Ce projet est la continuité d’une réflexion que je mène depuis plusieurs années et qui se trouve au coeur même de mon travail de compositrice. En effet, il y a un réel défi à vouloir utiliser une musique d’une tradition orale qui se perpétue depuis des centaines d'années avec une musique contemporaine en perpétuelle évolution. Qu’arrive t-il lorsque qu’une musique inscrite dans le présent rencontre une musique inscrite elle dans la tradition ? Pour autant, les choses doivent-elles rester immuables ? Heureusement, l'art aime conjuguer les paradoxes et je préfère imaginer que cette rencontre, cette collision entre les traditions musicales sont une source inépuisable pour l’art d’aujourd’hui et une réponse à nos propres réflexions. Pour ma part, ma sensibilité à la musique traditionnelle provient de mes racines tadjikes. Cette culture d’Asie Centrale a toujours eu une longue tradition d'ouverture vers de nouvelles tendances et reflétait l'esprit innovateur et créateur de la Route de la Soie. Quand je travaille avec des musiciens orientaux et occidentaux, je dois constamment faire face à des défis d'une manière concrète et découvrir comment faire se rencontrer ces deux tendances. Mon affinité pour certaines résonances des cordes (la subtilité du tanbur tadjik, par exemple) enrichit mon écriture musicale. Les cordes possédant la capacité de résonner en sympathie les unes avec les autres, j’ai trouvé ici de nouvelles perspectives pour ce projet d’ensemble. J'ai déjà travaillé à un projet Maqam et Créations avec la Fondation Royaumont. Cela a été très fructueux et une merveilleuse expérience qui nous a permis de travailler avec des musiciens français, syriens, andalous, arméniens et iraniens. Ma nouvelle pièce sera écrite pour les six musiciens des Percussions de Strasbourg, cinq chanteurs de musique traditionnelle orientale, et un musicien traditionnel oriental : sato/tanbur - sato-tadjik instrument à cordes frottées. Le concert se présentera en une performance sans entracte d’une durée de 80 minutes environ. Ma composition sera une rencontre entre musique traditionnelle et contemporaine basée sur des percussions et des voix. Le spectacle prendra la forme d’un voyage élaboré autour d'anciennes mélodies pamiriennes aux rythmes complexes et irréguliers. Je vais extraire des matériaux rythmiques d'autres traditions aussi, et parfois insérer un élément de fiction à mon rythme métrique comme si j'essayais de décrire des danses d'une culture imaginaire. Ainsi, j’appliquerai les méthodes de transcription comme une sorte de transfert d’énergie d’une source à une autre, collectant ici et là des fragments de tradition tadjike, andalouse et syrienne, de différentes époques qui fonderont mon imaginaire sonore pour cette œuvre contemporaine. Les transcriptions de mélodies syriennes et pamiriennes auront leur propre énergie directionnelle qui influeront sur ma composition. Cette intertextualité dynamisera l’œuvre et la façon dont nous ressentons la composition. Ces transcriptions seront d’une grande variété : abstraites comme une accélération de rythmes harmoniques dans une ancienne mélodie pamirienne ou une décélération comme dans un motet du début de la Renaissance ; ou viscéral comme un battement de cœur ou comme une série répétitive de rasgueado de guitare flamenco.Leur énergie nous permettra de les resituer dans leur contexte historique et culturel. Ensuite, je compacterai ces processus rythmiques ce qui m’incitera à écrire mesure par mesure en prenant compte les énergies. L’incorporation de certains rythmes complexes de musique traditionnelle pose aussi un défi de taille. En général, la grande partie de mon travail consiste à transcrire des rythmes de falaki (musique de destin). Par exemple, pour des falaki, la plupart des rythmes se compte en 5/8 (1-2/1-2-3). Or aujourd’hui, on compte davantage en 6/8 ou 7/8. Cette façon de reprendre les vieux outils rythmiques est l’essence même de la musique contemporaine. Ce travail de composition est destiné aux Percussions de Strasbourg et aux voix. Mon intention est de me concentrer davantage sur les rythmes et les aspects vocaux de maqams. Au-delà de la structure des maqams, ce sont leur proximité avec la voix humaine qui m’attire. De par mes racines, j’ai en moi ce langage, cette faculté à l’utiliser et à me l’approprier dans le cadre de ma démarche de compositrice. Plus qu’une forme, le maqam est un langage et une culture. Ma sensibilité pour les résonances des cordes (la subtilité sonore du tadjiko tanbur, par exemple), me suggère une vision de la musique contemporaine. Grâce à la richesse de ces résonances, je pense trouver dans ce projet de rencontres artistiques, une autre métaphore qui serait celle d’une entité artistique et musicale. Cette façon de travailler avec des formes anciennes, une fois encore, est l'essence même de mon travail musical. Je pense que ce genre de collaboration entre voix et instruments, entre tradition et modernité, nous incitera à la réflexion et à l'écoute.
Commanditaire : Commande d’État pour la Fondation Royaumont Création : 09/09/2000, festival Voix Nouvelles, abbaye de Royaumont Composition : 2000 Effectif : 6 percussionnistes Durée : 17' Editeur : Inédit
"L’expression « Daydream Mechanics II » (mécanique jongleuse) est empruntée au titre d’un livre de Nicole.
Brossard (poète et nouvelliste franco-canadienne). Elle fait complètement écho à ma conception de l’écriture musicale. Elle décrit l’équilibre entre les pulsions créatrices et l’emploi de combinaisons mécaniques en vue de fournir une structure."
Michael Oesterle , programme du concert de la création, festival Voix Nouvelles 2000, Fondation Royaumont
Composition : 1955 (1ère version), 1962 (2ème version) Commanditaire : Nord-Deutscher Rundfunk (1ère version); Les Percussions de Strasbourg (2ème version)
Les Quatre Etudes, dans leur version primitive conçue pour quatre instrumentistes, furent écrites à la demande de la Nord-Deutscher Rundfunk. La formation du Groupe de Strasbourg fournit à l'auteur l'occasion de remanier son oeuvre, confiant alors à six percussionnistes ces Etudes qui furent ainsi représentées pour la première fois au Festival de Strasbourg en 1963, le prolongement chorégraphique, dû à Manuel Parrès, conviant danseurs et musiciens à évoluer ensemble sur la scène.
"Les percussions réalisent ce qui a été longtemps l'objet inconscient de ma recherche avec celle de nombreux musiciens contemporains : la libération des cadres diatoniques, impropres à exprimer la sensibilité contemporaine... Ici, dans la Première Etude, les périodes sont des périodes essentiellement mélodiques et où l'harmonie se transmute en densité, les résonances harmoniques des gongs et cymbales apportant l'élément de libération par rapport à la graduation diatonique. Dans la Deuxième Etude, la densité règne de bout en bout, sur un environnement rythmique et de densités aussi ambigües que le rumeurs d'une foule. Le solo de caisse claire est un "spectre" réduit à l'articulation seule d'une ligne vocale. A la fois improvisé, libre et inspiré, il demande à l'interprète une sorte d'état de transe : il atteint son paroxysme expressif. Rythme imperturbable d'accompagnement comme dans les cérémonies primitives et rumeurs d'une sorte de choeur en réponse. Etude 3 : déformation d'un son unique FA avec irisation de tout son spectre harmonique. Selon le point de la cymbale chinoise où l'on frappe, le son se forme, se dédouble, etc., devient une goutte de rosée sonore en arc-en-ciel ou un point lumineux fixe. La Quatrième Etude est une étude de rythme à caractère néanmoins mélodique et de forme trophique, procédant par renversements et juxtaposition de sections différentes. Elle affecte une particulière recherche dans les couleurs mates des peaux frappées par les baguettes et s'achève encore sur une vibration de timbres, mats aussi, qui s'estompe en roulement dans une dernière vibration de densité." Maurice Ohana
Durée : 10' Création (version pour 6 percussionnistes) : 29 septembre 1999, Festival Musica, Strasbourg
Locas Tentaciones fait partie d’une série de pièces que j’ai écrites dernièrement sur des milongas. Les milongas sont une forme de tango très démonstrative et rapide. La pièce est dédiée à la mémoire de mon oncle, Harry Salguero, dont j'ai partagé les derniers instants en écoutant du tango. Elle évolue de la musique pure, avec des hauteurs de sons précises, vers une sorte de parlando.
Création : 27 mars 1975 au Festival de Royan Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15' Editeur : Alphonse Leduc
Il s’agit d’un soi-disant "commentaire" de la dernière des Bagatelles pour Piano Op. 119 de Ludwig Van Beethoven. L’oeuvre beethovénienne se présente d’abord dans sa version originale, mais dans la perspective insolite des instruments employés : changement de tessitures, intonation approximative, etc... ensuite elle se détruit lentement, tout en produisant d’autres éléments musicaux qui forment la substance de ce morceau central, finalement elle s’ouvre dans une sorte d’éventail harmonique/chromatique, dans lequel les possibilités modulatoires sont exploitées "ad absurdum".
Vielleicht s’inscrit dans l’étape finale d’une période de ma production, commencée en 1967 avec Parafrasis et Heterogeneo, et se termine peut-être maintenant. Pendant cette période, j’ai essayé d’exploiter les capacités de transformation-bouleversement larvées dans certaines oeuvres du passé, ces "larves" peut être donneront lieu à des espèces inattendues. Mais vivre, c’est changer...
Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg/Festival GRAME Musiques en Scène Création : 7 mars 2000, Festival MUSIQUES EN SCENE, Lyon Effectif : 6 percussionnistes et dispositif électronique Durée : 20'
Le plaisir de l'espace : on ne peut l'exprimer par des mots. Approximativement : il s'agit d'une forme d'expérience – la « présence de l'absence » ; exaltant les différences entre l'avion et la caverne, entre la rue et votre salle-à-manger ; les symétries et les dissymétries accentuant les propriétés spatiales de mon corps : droite et gauche, haut et bas. Pris à ses extrêmes, le plaisir de l'espace mène vers la poétique de l'inconscient aux limites de la folie. (Bernard Tschumi, Architecture et Disjonctif)
On Space reflète les textes et les idées d'un peintre, d'un écrivain et d'un architecte qui façonnèrent l'art durant le siècle dernier. Dans son ouvrage transcendantal intitulé On the Spiritual in Art (1910), Wassily Kandinsky écrivait :
1. L'artiste, en tant que créateur, doit exprimer ce qui est en lui. 2. L'artiste, en tant qu'enfant de son époque, doit exprimer ce qui appartient à son époque. 3. L'artiste au service de l'art, doit exprimer ce qui appartient à l'Art.
Les idées de Kandinsky, surtout celles sur l'espace et l'expression, font leur chemin jusqu'à l'oeuvre, exprimées par des trajectoires dans l'espace qui se comportent comme des points et des lignes à aplanir. Le texte de Borges est lié à la forme de cette pièce : La muerte y la brujula (1942) (« La mort et la boussole »). Tout au long des pages de cette histoire fascinante, un détective (Erik Lönnrot, « un Auguste Dupin » des détectives) trouve sa propre destinée dans un labyrinthe infini qui est sa propre cité. Une série de morts mystérieuses équidistantes dans le temps et l'espace sont les indices qui l'aident à trouver sa propre mort à Triste-le-Roy (au sud de Buenos Aires). La musique de On Space est déployée sur différents espaces qui sont tous perspectives du même paysage urbain à partir des quatre points cardinaux. Comme dans le texte, les mêmes choses sont reproduites à l'infini, et l'idée que nous n'ayons besoin que de trois points cardinaux seulement pour en trouver un quatrième devient obsédante.
Des années avant de concevoir les Folies pour La Villette à Paris, Bernard Tschumi a écrit dans son essai Questions de l'espace (1974) : Si l'espace est une chose matérielle, a-t-il des frontières ? Si l'espace a des frontières, y-a-t-il quelque chose au delà de ces frontières ? Si l'espace n'a pas de frontières, les choses s'étendent-elles à l'infini ?
Dans On Space, les percussions et l'électronique sont combinés pour sculpter le son dans l'espace, essayant parfois de répondre à ces questions en termes de poésie sonore. Le programme pour la pièce a été développé comme un motif urbain dynamique dans lequel chaque section est construite pour montrer une perspective virtuelle différente à partir de différents points qui disparaissent. On Space clos un cycle de pièces qui explorent la matérialité sonore des percussions : métal (Métal Hurlant, 1996), bois (Toco Madera, 1997) et peau (Skin Heads, 1998). On Space utilise les matériaux sonores créés dans toutes ces pièces afin de façonner l'espace comme problème continu, capable d'inflexions et de changements.
On Space a été réalisé au « Center for Advanced Research Technology in the Arts and Humanities » (CARTAH), Université de Washington, Seattle. Je remercie le directeur du Centre, Richard Karpen, pour son soutien. Je remercie aussi les Percussions de Strasbourg et le GRAME pour avoir commandé cette pièce.
Création : 02/05/07 - Théâtre National de Bruxelles Musique et conception : François Paris, avec le CIRM - Centre national de création musicale de Nice Chorégraphie : Michèle Noiret Scénographie : Alain Lagarde Effectif : 6 percussionnistes - 7 danseurs
La rencontre entre la danse et la musique est à nouveau célébrée dans ce spectacle où la chorégraphie puise ses images dans l’univers de la ville, des escapades et des foules. Dans cette ville imaginaire, se croisent, apparaissent et s’effacent les arpenteurs interprétés par sept danseurs de la compagnie de Michèle Noiret et les six percussionnistes de Strasbourg.
L'arpentage, depuis toujours, a lié le corps et l'espace. Quand l'arpenteur mesurait les distances avec son pouce, sa main, son coude, son bras ou sa foulée, il utilisait son corps pour connaître les limites de son espace. Les danseurs des Arpenteurs ont gardé à l'esprit le sens de cette démarche. Ils s'approprient aussi, à leur façon, l'espace dans lequel ils évoluent par les mouvements de leur corps et l'énergie de leur gestuelle, dans une ville qui laisse voir l'intimité des êtres. Une ville qu'ils arpentent, tantôt solitaires, à la recherche d'eux-mêmes, tantôt dans d'étranges rencontres.
La ville dont il s'agit est une métaphore pour accéder à l'humain, pour interroger sa vie intérieure, ses perceptions, sa sensualité, mais aussi ses failles, ses doutes, ses angoisses. Plus que de simples interprètes, les sept danseurs tentent d'ajouter à leur virtuosité technique une capacité expressive, un rayonnement qui en font de véritables « personnages chorégraphiques ». Ils ne sont pas seuls sur scène. Parmi eux, autour d'eux, les six musiciens des Percussions de Strasbourg interprètent la partition que François Paris a créée spécialement pour ce spectacle. Sa composition ouvre des mondes musicaux d'une étonnante richesse et tire du parc instrumental des Percussions de Strasbourg, formé notamment des fameux « Sixxen » inventés pour eux par le compositeur Xenakis, des sonorités et des accords qui font vivre cette ville imaginaire et les êtres qui la traversent. Danse et musique se mêlent, se répondent et se stimulent.
Visuellement, c'est à une « danse-cinéma » que Michèle Noiret invite le public. Son univers fait naître de l'inconscient une rêverie éveillée où le sens est ouvert. Le spectacle offre des images élégantes et grandioses, en particulier grâce à l'impressionnante scénographie d' Alain Lagarde, mise en lumière par Xavier Lauwers, qui ont su jouer sur les relations que nouent le « dedans » et le « dehors » de cette ville ouverte, étrange et attirante par ses formes, ses couleurs et les êtres qui y explorent leurs mondes intérieurs.
Création :28 août 2005 à l'Abbaye de Royaumont Effectif : 6 percussionnistes Durée : 9'
Senza est la première œuvre que j’écris depuis 1990 au sujet de laquelle je ne me serai pas entretenu du projet, des enjeux esthétiques, poétiques et techniques avec Fausto Romitelli au moment de me lancer dans l’écriture. Que dire à propos de la mort sinon qu’il faudrait l’avoir vécu pour avoir la légitimité d’en parler. Le reste n’est que commentaires, lamentations et fantasmes sur son propre devenir ; propos définitivement hors sujet ici. Senza est donc un commencement sans être une fin : il s’agit de la première pierre d’un vaste projet entamé avec les « Percussions de Strasbourg », la chorégraphe Michèle Noiret et la technologie du CIRM. Projet qui sera créé en 2007. Senza est une petite forme autonome qui doit cependant à terme s’intégrer dans un univers beaucoup plus large d’une manière cohérente. Les éléments présents ici constituent donc les fondations sur lesquelles s’articuleront de futurs développements. Senza veut être une œuvre d’essence harmonique sans nier pour autant les fondamentaux de la percussion, traditionnellement le rythme. Cette œuvre m’a permis de tenter de nouveaux développements quant à la problématique sur laquelle je travaille depuis de nombreuses années : l’anamorphose. Senza est une pièce sans a priori quant à la manière d’imaginer un univers sonore d’une certaine densité (et non une « ambiance sonore ») destiné à être conjugué avec l’univers d’un chorégraphe sans que la parole musicale prenne le dessus sur le propos chorégraphique et inversement. De ce point de vue, l’œuvre est donc naturellement susceptible d’adaptations pour répondre à l’exigence du dialogue entre les deux disciplines. Senza n’est donc pas une œuvre sur la mort, mais plutôt sur l’absence. Ce n’est pas une œuvre close, mais une œuvre d’ouverture. Ce n’est pas une œuvre triste ou pleine de pathos, c’est une œuvre qui entend, pour paraphraser Bacon, contribuer à chercher encore et encore désespérément l’optimisme.
What the funk d'Enrico Pedicone est une œuvre écrite pour l’atelier Percustra avec l'Ecole Elémentaire Jacqueline qui s’est déroulé sur l'année 2017-2018 à Hautepierre, Strasbourg.
The Black and White Colors, célèbre groupe strasbourgeois, présente le premier titre de son nouvel album, qui sera sans doute le prochain tube de l’été. Cette pièce, inspirée des musiques pop qui passent à la radio, était pour moi l’opportunité de travailler la capacité des élèves à se repérer et à jouer des phrases en boucle dans une structure rythmique à 8 temps tout le long du morceau. Suivant un processus d’accumulation, chaque musicien assure 2 ou 3 cellules rythmiques ou mélodiques, qui, une fois mises ensemble, forment une structure complexe où chaque son produit sert comme repère pour le placement du son suivant.
Création : 23 avril 2008 à Marseille Effectif : 6 percussionnistes + 2 DJ Durée : 17'
Depuis longtemps j’avais le désir de travailler avec des musiciens de la scène électronique, de mêler une écriture dite « savante » avec une musique où l’écriture n’est justement pas une priorité et où l’intuition reste l’essence même de cette musique.
La musique issue de la scène électronique ne m’intéresse pas pour ses qualités harmoniques, ni rythmiques ; ce qui peut m’attirer d’abord, et en particulier chez les Dual Engine, c’est la « virtuosité » de ces interprètes avec les machines et l’utilisation atypique et extrême de ces machines. Le temps réel est aussi une des données essentielles du duo Dual Engine, et celle-ci se confond avec le seul intérêt que je peux porter à l’utilisation de l’électronique dans ma musique.
Dans Feedback, les lignes instrumentales, sinueuses, des Percussions de Strasbourg se croisent, s’entremêlent, glissent les unes sur les autres avec une précision foudroyante et créent un tissu complexe mais porteur de sens à chaque instant : c’est un fourmillement de vie permanent. L’électronique se glisse dans cette partition comme un écho, un double, elle est comme un grossissement de la partie instrumentale. Il n’y a pas de repos, la musique est toujours en mouvement, jamais stabilisée. J’ai pensé, et travaillé avec les Dual Engine, la partie électronique comme une strate supplémentaire de « l’instrumentarium » des Percussions des Strasbourg. La confrontation existe entre les deux mondes, mais là n’est pas l’essence de la pièce.
Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg / Festival Musica Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Création : 29/09/1999, Festival Musica, Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 12’ Éditeur : Jobert
La musique est de l'énergie pure, elle ne représente rien d'autre qu'elle même. C'est ainsi que je pourrai résumer cette nouvelle pièce mais aussi tout mon travail. Les flux, les rapports d'énergies sont au centre de mes préoccupations. Il ne s'agit pas pour moi de vouloir "montrer" de l'énergie, l'expliquer ou la décrire au travers de la musique mais plutôt de m'en emparer, me confondre à elle ; vivre à chaque instant de l'écriture l'énergie qui m'est propre. Aujourd'hui l'écriture de l'instant, "des pointes" m'est indispensable et donc le refus d'écrire entre des limites fixées d'avance une évidence.
Le flux est ici contrôlé, toujours maîtrisé; l'énergie et la violence sans cesse canalisées. À peine cette énergie tente de se libérer, elle est capturée pour renaître ailleurs, différemment. Il n'y a pas de repos, la musique est toujours en mouvement, jamais stabilisée. Elle se dérobe sans cesse, n'atteignant jamais l'équilibre.
Quant au titre, Sounds in the Grass, il reflète simplement l'idée de bonheur que j'ai eu à écrire cette pièce, de jubilation même, mais aussi il me plaît d'imaginer un rapprochement avec le réel, la nature et l'immense instabilité, fourmillement, entropie du monde qui nous entoure.
Enfin je voudrais dire que cette pièce est intimement liée aux Percussions de Strasbourg, non parce qu'elle a été écrite à leur demande, mais parce que j'ai eu tout le long de l'écriture, les souvenirs de ma rencontre avec eux à Royaumont et du choc qu'a représenté pour moi leur présence sur scène et l'élégance de leurs gestes.
« La gigue, avant ses développements dans la suite baroque, a été une forme dansée burlesque et même satirique de l'Angleterre élisabéthaine. Le nom de la danse se confond étymologiquement avec l'instrument qui la jouait : une sorte de vièle. De même, à la fin du Rheumics de Philippe Leroux, l'instrument devient la musique. C'est donc, au moment où il me passe le relais selon la technique du cadavre exquis, avec ce méta-instrument fait d'outils de menuiserie que commence la danse. À Christian Lauba est emprunté un rythme, à Michael Jarrell et Fausto Romitelli un accord, à François-Bernard Mâche un patern qui a servi à l'élaboration de la " section de verre ". Le début de la 6ème Symphonie de Mahler, très rythmiquement scandé, est utilisée comme matériau/accessoire sous forme de sample. Des tubes résonnants, joués sur le corps et sur le sol, relient les jambes et les bras de cette chorégraphie qui veut être fidèle au premier esprit parodique de la gigue.
Je n'avais pas treize ans quand j'ai entendu mon premier concert des Percussions de Strasbourg, et je sais qu'après Mozart et Webern, c'était une troisième sommation de la musique. »
Création : 08 septembre 2007 à l'Abbaye de Royaumont Commande : Etat Français Durée : 18'
Chandelle pour six percussionnistes. En 7 mouvement et 17 tableaux
Ur Timon est une sorte de concerto dans lequel chacun des solistes vient à son tour au centre du dispositif, quand les cinq autres constituent ce qu’on appelait à l’époque baroque le ripieno. Le jeu de la chandelle appliqué à un rituel de sons, dans la mesure ou Ur-timon se joue en cercle, autour d’un point focal : la place du soliste avec son autel/établi. Pour autant ces soli n’ont rien de virtuoses. Ils sont plutôt la circulation d’un petit théâtre du son où chacun vient paraître à son tour, et prend la parole selon sa spécialité.
La percussion ici utilise peu du matériel impressionnant dont le XXème siècle la harnachée. Le petit concerto en castelet sonne le global warming (c’était d’ailleurs le premier titre de la pièce) lorsque plus rien n’est trié, ni jeté – à commencé par les sons eux-mêmes. Tout au contraire, la pauvreté est de rigueur, la musique allant vers ces constructions enfantines où tout fait son, tout est enrôlé pour « faire » l’orchestre (bouteilles de plastique, verres, biscottes, élastiques, jouets, appeaux pour la chasse). Dans cet atelier de recyclage, la part n’est jamais nette en ce qui est le plus rêvé ou le plus moqué.
Ur-timon est découpé en tableaux et saynètes qui sont comme l’histoire de cette arche de Noé du son recyclé. Chaque déplacement des solistes vers son « établi » est marqué par des marches, fanfares ou conductus. Chaque mouvement du concerto est dédié à une matière qui, selon une dramaturgie progressive de transformation des éléments, devient, à l’instar de l’Enfer de Dante, où des Journées de Sodome de Sade, un cercle en tant qu’étape d’une initiation. Voici la forme.
Le titre renvoie à la cité sumérienne d’Ur, aujourd’hui en Irak près de Bassorah, et qui aurait été la ville d’Abraham, selon la Genèse. Mais tout autant au préfixe allemand, qui, sans rapport étymologique, désigne aussi l’origine. Pour les faiseurs de sons - le compositeur et les instrumentistes - rien n’est poignant comme cette fabrique du timbre qui semble toujours renvoyer à une antériorité vertigineuse. Le timon dont il est question ici désigne le soliste en tant qu’il dirige ce rituel, plus ludique que solennel ou sacré. De cela résulte un imaginaire privilégiant les instruments de fortune, les accessoires, les jouets, ou bien les instruments de musique habituellement non pratiqués par les percussionnistes, de sorte que, par un décadrage, qui est la règle du jeu, chacun s’avance à contre-emploi.
À cette partie de furet sonore (on pourrait appeler cela aussi « la main chaude », sous-titre idéal), il faut un mobile. Ce serait : le plus de sûreté dans la fragilité, mais aussi, un mime de l’innocence, plus aventuré parfois que l’origine.
Cinq concertos pour ensemble de percussions et solistes
Percussions : Les Percussions de Strasbourg Piano : Benoît Delbecq Guitare : Marc Ducret Platines : eRikM Chant : Emilie Lesbros Percussions : Bobby Previte Composition et arrangement : Bobby Previte Coproduction : Percussions de Strasbourg et La Filature, Scène nationale de Mulhouse
C'est dans un avion de la Delta Airlines que cette oeuvre du compositeur de jazz américain Bobby Previte est née. Fasciné par les plans des terminaux d'aéroport découverts en feuilletant un magazine de la compagnie aérienne, l'artiste y a soudain vu le dessin des schémas d'installation d'un set de percussions sur un plateau de concert. Il a donc laissé mûrir son idée et décidé d'écrire un concerto qui fasse le lien entre la percussion classique et l'improvisation jazz. Une révolution pour l'une et l'autre de ces disciplines peu habituées à dialoguer. Autant dire qu'il s'agissait d'allier le feu à l'eau en mariant les contraires : d'un côté la rigueur nécessaire et l'ultra précision d'un ensemble de percussions, de l'autre le lâcher prise d'un jazz qui fonctionne à l'instinct à la pulsion.
Création : 20 mars 1992 au studio 104 RF (Paris) Commanditaire : Maison de Radio France et INA/GRM Effectif : 6 percussionnistes et bande Durée : 20'
La grandeur d’une authentique œuvre d’art est dans sa capacité à susciter un doute, une surprise, un questionnement sur les certitudes ou habitudes de la pensée, de ceux qui la regardent ou qui l’écoutent (…). L’hommage rendu à travers Subgestuel est un petit témoignage personnel de cette dette initiatique, envers l’œuvre de Zao Wuki (…). L’espace, les lumières picturales de Zao Wuki, ses jeux de transparences, de fluidités, d’opacité, de textures, les vides, les énergies suggérées… ont particulièrement influencé mon apprentissage de la composition et demeurent probablement de manière subconsciente des références. Le titre s’accorde évidemment au mode de production sonore éminament gestuel : la percussion. Toute partition de musique écrite est une notation de gestes (…). Soucieux du matériel humain… et amené à traiter d’une certaine volubilité et densité de détails, il me plut alors à réfléchir à des solutions économiques de virtuosités et de gestualités contrôlées comme parties intégrantes des idées musicales. Une des toiles de Zao Wouki a pour titre "Hommage à Edgar Varèse", penser à cet hommage amène évidemment à quelques sous-entendus lorsqu’on écrit pour les percussions.
pour six percussionnistes et dispositif électronique
Cette œuvre est dédiée à l’ensemble Les Percussions de Strasbourg et l’ensemble Sixtrum, pour qui la pièce a été composée dans le cadre du projet d’échange entre l’Université de Montréal et l’Université Paris 8.
Oshún, dans la religion yoruba est l’Orisha de rivières. Le texte de l’œuvre, en yoruba, est tiré de prières du panthéon yoruba afro-cubain :
…OchúnYeyé Mi Ogá ni gbogbo ibú, laye nibo gbogbo o´mó orisha leuwé nitosi gba obukán,ni omí didun nitosi oni Alafia ati ayo onbirin kue lu re che wiwo ti re ma ru achó géle nitosi go ayaba ewe kuelu re reri ati ao augbón be oni cho nitoriti ko mou nigbati wa ibinu obirin ikú ikó ni Olofin Adukué….
Traduction du texte : ..Mère maitre de la rivière et du monde, où chaque enfant fils d’un saint se baigne pour recevoir la bénédiction de l'eau douce, pour avoir le bonheur et la joie. Femme avec sa jupe et ses cinq foulards pour la danse. Charmante reine avec son rire et sa joie. Mais vous devez être prudent, car nous ne savons pas à quel moment elle peut devenir mécontente. Femme qui soutient les mourants, messagère d’Olofin. Merci…
Les principaux matériaux rythmiques de l’œuvre proviennent de rythmes du folklore afro-cubain, lesquels ont été transformés et développés dans la pièce. Le travaille avec les voix des interprètes, soit parlée, criée ou chuchotée, c’est un aspect dont j’ai voulu élargir. Pour moi la voix, dans ce cas, est une extension de l’instrument de l’interprète. La partie électronique est issue principalement des déclenchements de sons vocaux enregistrés et traités préalablement.
Création : 8 août 1971, Ensemble vocal de musique nouvelle, Les percussions de Strasbourg, direction Boris de Vinogradov. France, Vaison-la-Romaine, Choralies (festival) Durée : 15'
Clapping Music est une œuvre de battements de mains ou d'applaudissements, écrite pour deux personnes. Elle fait suite aux premiers développements de Reich pour les processus de phasing théorisés dans Piano Phase et Violin Phase à partir de 1967. Steve Reich souhaitait réaliser dans le même style une pièce ne nécessitant pas d'instruments de musique autres que le corps humain1, mais aussi en raison de considérations pratiques d'encombrement des instruments lors des tournées. Inspiré par une troupe de flamenco, il entreprend alors l'écriture de cette pièce. Décidé au départ à utiliser un processus de phase, il se rend compte de son inefficacité pour les applaudissements. Il contourne le problème en laissant un exécutant avoir une partie fixe, tandis que le deuxième se décale abruptement d'un temps, après un certain nombre de répétitions définies à l'avance.
Piano Phase est une œuvre de musique minimaliste écrite en 1967. Elle fait partie des premières œuvres importantes du compositeur et constitue une avancée technique majeure dans sa carrière. Écrite pour deux pianos (ou une bande magnétique et un piano) et également transcrite pour deux marimbas, elle constitue la toute première œuvre purement instrumentale de musique de phase de Reich qui jusqu'alors n'avait utilisé que des bandes magnétiques pour réaliser les processus de « phasing » qu'il venait de mettre en application. Donnée en création le 17 mars 1967, cette œuvre constitue la base théorique de sa période dite de « minimalisme de jeunesse » basé uniquement sur le déphasage et le rythme qui nourriront ses créations jusqu'en 1971avec la pièce Drumming.
Création : 1973 - New-York University Composition : Steve Reich Effectif : 5 percussionnistes Durée : 8' Edition : Universal Edition
Une oeuvre du compositeur américain, père de la musique minimaliste. 5 claves pour un effet rythmique répétitif et envoûtant.
Note de programme "Music for Pieces of Wood a les mêmes racines que Clapping Music : elle relève d'un simple désir de faire de la musique à partir des instruments les plus simples. J'avais choisi les claves, ou plutôt les cylindres de bois dur qui nous ont servi dans ce cas, en raison de leurs hauteurs particulières (la, si, do dièse, ré dièse et un autre ré dièse à l'octave supérieure) et de la résonance de leur timbre. Ce morceau est l'un des plus bruyants que j'aie jamais composés, mais n'a recours à aucune forme d'amplification.
Sa structure rythmique repose entièrement sur le processus consistant à « bâtir » un rythme par la substitution de battements aux pauses, et comporte trois sections, chacune avec un motif de longueur différente de plus en plus bref : 6/4, 4 /4, 3/4."
Steve Reich, Ecrits et entretiens sur la musique, Christian Bourgois, 1991. Œuvres similaires http://brahms.ircam.fr/works/work/11265/
Une adaptation et une interprétation singulière de Marimba phase de Steve Reich. C’est une cure de jouvence que subira cette pièce grâce à la lutherie et aux possibilités infinies de l’électronique. Tous les ingrédients musicaux sont ici réunis pour faire de ce morceau un tube du XXI siècle : un rythme soutenu, une ligne mélodique répétitive de quelques notes, un phasage faisant perdre momentanément la notion de tempo, une diffusion du son augmentant les perceptions de l’espace le tout agrémenté d’un mixage digne des meilleurs clubs branchés de la planète…
Composée en 1986, Six marimbas, est une transcription pour marimbas de la pièce Six Pianos crée en 1973. L'idée de cette transcription est venue de mon ami, le percussionniste James Preiss, membre de mon ensemble depuis 1971, et qui m’a notamment conseillé sur le choix et le maniement des baguettes utilisées dans cette partition. La pièce commence avec trois marimbas jouant le même motif rythmique à huit temps mais avec des notes différentes pour chaque marimba. Puis, un quatrième marimba commence à reproduire progressivement le même motif rythmique en décalant certaines notes, jusqu’à le reconstruire de façon décalée par rapport au motif initial. Lorsque que les quatre marimbas jouent en canon, les deux autres doublent certains motifs rythmiques. En augmentant progressivement leur dynamique, ils soulignent ces motifs, puis, en abaissant le volume, ils retournent lentement dans le tissu contrapuntique, dans lequel l'auditeur peut continuer à les entendre. Ce processus de construction rythmique et dynamique, est poursuivi sur les trois parties de la pièce, elles même marquées par des changements de mode; le premier en ré bémol majeur, le second en mi bémol- Dorian, et le troisième en Si bémol mineur.
Commanditaires : Festival Musica Accroche Note et Les Percussions de Strasbourg Création : 30 septembre 2005, France, Strasbourg, par Francoise Kubler : soprano, Les Percussions de Strasbourg, direction : Luca Pfaff Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15' Éditeur : Universal Edition
Création : 10 septembre 2006, France, Asnières-sur-Oise, Abbaye de Royaumont, par Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 10' Éditeur : Inédit
L’idée pour cette pièce vient de l’informatique musicale, de mon travail sur la synthèse croisée, la convolution, l’hybridation des timbres, c’est-à-dire la transformation de deux timbres différents dans un seul timbre, nouveau. Les musiciens jouent des instruments métalliques (crotales, vibraphones, gongs…) et, en même temps, des instruments-jouets (harmonicas à bouche, kazoo, guitar pitch pipe…) pour créer, sans l’aide de traitements électroniques, des effets de réverbération, chorus, distorsion, filtrages, flanger, écho, sons additionnels et différentiels, etc. Au début de la pièce une phrase mélodique de quatre notes tirées de la pièce de Michaël Jarrell (et qui termine aussi celle de François-Bernard Mâche) devient, après deux simples inversions d’intervalle, l ’ «incipit» d’un chef d’œuvre de la musique pop des années 70.
Dédicataires : oeuvre dédiée « à 50 000 compatriotes, morts dans le tremblement de terre de juin 1990 » Création : 28/09/1990, Festival MUSICA, Strasbourg Composition : 07/1990 Effectif : 6 percussionnistes et voix de femme Durée : 30'
Nâghouss prolonge ses racines dans le mode de "Navâ", un des plus beaux modes de la musique traditionnelle persane, rarement joué, dont j'ai entendu une interprétation magistrale par maître Talâï et ses accompagnateurs, il y a quelques années de cela, à Strasbourg.
"Nâghouss", poème-fleuve de Nymâ Youchidj (1895-1959, fondateur de la poésie moderne en Iran), impose à l'oeuvre son rythme, sa métrique, son expression, son chant intérieur et enfin sa forme. Il fait l'apologie du son-même, le son de la cloche qui est beau et " traverse les murs et les nuages"..... "console des coeurs brisés"..... "annonce la décadence des vieilles bâtisses"....."montre le chemin de la Vie et le Néant"..."Ding, dang dans le passage des jours, il est la clé du matin de la liberté...."
Dans cette oeuvre, j'ai considéré les instruments à percussion, d'abord comme un orchestre qui peut remplir l'espace des hauteurs d'une façon complète (avec ses possibilités et ses limites) et seulement après, en second lieu, des instruments qui "percutent", car, dans toutes circonstances musicales, je désire garder la primauté du "chant" à tous niveaux.
Après "Goghnouss"," Nâghouss" est la 2ème oeuvre de "cycle de Nymâ", un travail que je me propose de faire sur les poèmes de poète Nymâ Youchidj, elle est en même temps, comme toutes mes oeuvres, le fruit d'un amour entre l'orient et l'occident qui traverse des siècles et qui a inspiré tant de poètes, musiciens, philosophes et hommes de culture.
Création : Commanditaire : les Percussions de Strasbourg Effectif : 4 percussionnistes Durée de l'oeuvre : 10'
"Le titre provient de l’image du réseau du fungi qui noue une relation mutualiste avec l’arbre sur lequel il pousse. Certains arbres portent le fungi à leur racine pour échanger les éléments nutritifs que chacun ne peut obtenir par soi-même. Il y a une hypothèse selon laquelle le fungi aide la communication entre les arbres. Il est très curieux qu’on découvre encore le rôle caché d’un être vivant minuscule et ce n’est que depuis ces dernières années, que les scientifiques commencent à remarquer la fonction du fungi qui habite à l’intérieur de l’arbre.
Cette histoire botanique est très inspirante pour réfléchir à la composition avec le marimba, un instrument en bois. Dans cette oeuvre, j’ai d’abord développé la texture musicale depuis les techniques qui découlent de la nature originale du marimba telles que le geste percussif, virtuose et la variation avec le trémolo. En même temps, j’ai essayé de dévoiler un potentiel du marimba avec une instrumentation inhabituellement variée. J’ai exploité d’autres gestes afin que le marimba s’associe pleinement au groupe de percussions à la palette de timbre infiniment riche. Le marimba peut émettre du son par le jeu avec des baguettes en bambou ou en bois. J’ai également enrichi ces timbres par l’utilisation de l’archet. Cette instrumentation a permis de métamorphoser la sonorité du marimba en associant les frottements au geste percussif.
J’ai structuré les éléments musicaux de cette pièce en partant de la voie de marimba mais, le marimbiste n’est pas considéré ici comme soliste et les trois autres percussionnistes ne sont pas considérés comme accompagnants. »
"L'ambition de Home Work II : In The Garage est de montrer au spectateur comment lire un mode d'emploi. Cette action se superpose à une attitude rituelle qui transforme la lecture et l'action d'assemblage, en transe. Le texte alterne entre l'introspection de l'artiste et le texte du mode d'emploi. Ces deux concepts se confondent au fur et à mesure de la progression de la pièce. La musique fait allusion aux aspects ritualistes et donne tout le sens dramaturgique. Il montre également la destruction de l'individu par le paroxysme de l'activité physique. Je dois dire, cependant, que le récit est assez allusif et ne crée d'intrigue claire. La difficulté de ma tâche a été d'être à la fois précis et allusif ... L'idée de percussion corporelle et ses sons courts, est liée à l'idée de construire un dispositif mécanique / électronique, tant par le type de sons que par le concept "de bricolage" (la personne dans son garage construisant quelque chose produit tous les sons lui-même). Cette opposition entre la mécanique et l'absence d'instrument (pas si fréquent dans la musique contemporaine) est le point central de la pièce, parce qu'il met en doute l'existence et la nature de la chose, de l'outil, l'objet. "
Le hollandais Peter Schat, né à Utrecht en 1935, a étudié à La Haye, à Londres et enfin à Bâle avec Pierre Boulez. C'est en 1961 que Schat a composé son « Signalement » pour six percussionnistes et trois contrebasses, à l'intention des Percussions de Strasbourg. Le titre de la pièce vient des signaux qu'échangent les interprètes pour coordonner leurs interventions. L'oeuvre, en effet, accorde progressivement de plus en plus de liberté de choix aux musiciens et va donc de la lecture d'un texte musical déterminé jusqu'à un jeu où le « hasard » intervient dans les limites prévues par le compositeur. Les signaux de coordination deviendront donc de véritables signes de direction et les interprètes auront chacun à leur tour une responsabilité au moins égale à celle d'un chef d'orchestre.
Aux contrebasses, qui n'apparaissent qu'épisodiquement, s'ajoute au piano traité en percussion et dont les cordes ont été préalablement « préparées » par l'introduction de divers objets. Dans la dernière partie de l'ouvrage, le timbre particulier émis par le piano détermine les répliques des autres pupitres sur tel ou tel groupe d'instruments. « Suivant qu'on aura entendu une corde de piano pincée par une pièce de monnaie, étouffée par un morceau de caoutchouc ou frappée par des baguettes, les percussionnistes joueront la séquence correspondante uniquement sur les instruments de métal, de bois, ou de peau », précise l'auteur.
« Signalement » est donc une œuvre « ouverte » dont la vie sonore ne se dément pas un instant. On peut suivre ici non seulement la pensée du compositeur, mais les réactions les plus personnelles des interprètes qui ont loisir d'infléchir le discours dans la direction de leur sensibilité propre.
Création : juin 1969 à Vaison la Romaine Durée de l’œuvre : 12'
« Shen » qui signifie profondeur est un essai de pénétrer les profondeurs mystérieuses de la vie (sheng) : les rythmes des battements de cœur, des respirations. Musicalement l’œuvre est fondée sur trois sortes d’éléments : des séquences de caractère solennel, rituel, des rythmes dansants, gais, voire ironiques, des observations résultant d’une étude des caractéristiques et des variations du battement du cœur humain et de la respiration.Lors du développement, ces trois éléments de base se heurtent, s’enchevêtrent, se superposent et se modifient peu à peu de par leur influence réciproque. Ce qui intéresse avant tout le compositeur, c’est de composer une musique « vivante »."
Création : 23 octobre 1994 au festival d'Automne de Bonn, DE Effectif : 6 percussionnistes Durée de l'oeuvre : 11' Editeur : Bote Bock
« L’eau en elle-même n’existe pas. Une conception de l’eau est un fleuve, une autre une flaque, une troisième la pluie. Les quatre éléments naturels : la terre, l’eau, le feu et l’air prennent tout leur sens avec le cinquième élément : l’esprit » Wolf Kahlen. La pluie prend des formes très différentes et elle est, comme tous les autres éléments naturels, une ‘’ dépendance innocente ‘’, tout comme elle dépend du bruit non matérialisé. La pluie crée le son, l’esprit seulement peut l’enregistrer par la perception acoustique. L’esprit peut imaginer des sons sans les entendre... Quel instant suspendu merveilleux, comme une averse pressentie. Comme il est proche le son, produit par les rythmes des instruments de percussion. Tous deux (son et rythmes) inspirés de l’imagination de l’esprit. Différents éléments se mêlent de manière indissociable jusqu’au plus petit détail, pour devenir un seul son, à part entière. Etre à l’écoute d’une musique ou de la pluie, un processus dans le temps, le temps habité par les chiffres, comme la musique. Une pièce pour 6 musiciens - 6, le chiffre absolu, parce qu’il est la somme autant que le produit : 1+2+3 et 1x2x3. Il est aussi le produit du premier chiffre masculin (3) et du premier chiffre féminin (2), dont la somme est le 5 indivisible. Ce jeu avec les chiffres au sens mathématique et poétique (par exemple interprétation de leurs polarités) devient du temps audible dans les relations les plus variées entre les sons, denses ou presque nus, forts, doux, interrompus par le silence, le calme... comme le commencement imperceptible d’une pluie ". Annette Schlünz
Création : 4 octobre 2014 au festival Musica, Strasbourg Commanditaire : Festival Musica Durée : 10'
Traces est une partition écrite en mode Percustra qui a été développée durant cinq mois en étroite collaboration avec les six musiciens amateurs du Lycée Le Corbusier et Claude Ferrier des Percussions de Strasbourg. Contrairement au travail habituel d'un compositeur qui réalise une partition pour la faire jouer ensuite, cette pièce voulait tenir compte des envies sonores et des possibilités techniques d'un non-musicien. Dès le départ, la recherche sonore et rythmique selon des modèles proposés a été au centre du travail commun. De là résultent le choix des instruments, l'idée des parties plus sonores ou plus rythmiques et l'intégration des déplacements pour prendre conscience de l'espace et des sons qui y circulent. L'instrumentarium est constitué de deux marimbas, chacun joué à trois, et surtout des instruments à hauteurs non définies, comme les tambours de bois, les simantras-bois, des métaux (plaques de tôle, tambour de freins, tam-tams), des peaux (toms, grosse caisse) et des cartons. La partition finale est composée des parties écrites et d'autres qui laissent la place à l'improvisation, avec un choix prédéfini des instruments, un certain nombre d'actions et un cadre temporel fixe. Le but est de laisser des traces sonores dans l'espace". Annette Schlünz
Commande de la radio allemande SWR 3 pour Les Percussions de Strasbourg, l’œuvre a été présentée à Cologne en première mondiale le 15 février 2014. Un voyage au cœur de la musique spectrale, de la structure du son, à travers diverses références aux musiques populaires actuelles, qui propose une construction harmonique calquée sur l’étude des couches terrestres. "L'idée de cette pièce repose sur mon intérêt des méthodes de stratigraphie appliqués en science de la géologie. Il s'agit ici de la "synchronisation" (par datation et corrélation) de matériau hétérogène rendant possible la reconstruction de l'histoire géologique de la terre. Poétiquement, on pourrait le formuler de la sorte : l'histoire ainsi stratifiée en différentes périodes temporelles conduit à l'histoire du passé (jeu de mot Ge-Schichte et Gegenwart(sschicht) contiennent toutes deux le mot strate). Superstructure se compose de 66 modules. Ils sont dérivés de blocs sources verticaux, qui se forment respectivement des régions médianes jusqu'à supérieures, de 18 spectres artificielles et 18 spectres naturels. Les fondamentales des spectres restent absents parce qu'ils se situent en dessous des tonalités les plus basses des instruments utilisés. A chaque interprète est dévolu 11 modules, qui peuvent émerger respectivement en 6 variantes différentes à l'intérieur des pôles horizontaux (séquentiel) et verticaux (simultané). J'ai relevé le challenge de produire le matériau spectral essentiellement par le truchement d'instruments accordés en gamme tempéré, par la quantification des hauteurs de tonalité ainsi qu'au travers de la combinaison bien ciblée d'instruments." Oliver Schneller
Création : 8 octobre 2003 au festival Musica, Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 6'
Archaos se présente comme un cycle de 5 pièces pour 6 percussions et matériau sonore de "lutherie numérique", matériau de synthèse élaboré, forgé et réalisé sur ces nouveaux instruments pour les compositeurs, au XXIe siècle, que sont les ordinateurs. Archaos 1 ouvre le coeur du cycle. Cependant, présentement nul haut-parleur ici, seules s’entendent les qualités vivantes, complexes, instables et subtiles de chacun des musiciens en contact avec les corps sonores. Les haut-parleurs suivront, après. Sentir, les sens aux aguets, à l’affût, chasse et capture fugitive de sensations et de leurs contours de perception, puis, comprendre, prendre à soi ce voyage sensoriel, le métamorphoser en expérience mentale. Ainsi l’archaïque expérience universelle de cette perception si singulière qui nous mène du sonore au musical. Comme la lumière nous mène à l’enchantement, quand celle-ci nous vient des étoiles, ou irradie du regard d’un enfant, par exemple". Philippe Schoeller
Création : 9 septembre 2000 à l'Abbaye de Royaumont Commanditaire : Commande d’État pour Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15'
D’où vient cette autorité terrible des ciels ? Quel coup de poing a été donné sur la tôle de la nuit pour la faire vibrer ainsi, devenir si radieuse, de vibrations qui s’amplifient jusqu’à midi ? (Francis Ponge, La Mounine). De même que les représentations temporelles sont certes modifiées dans un tableau, mais que celui-ci parle pourtant toujours comme par reflet de sa temporalité, ainsi les représentations picturales qui parcourent le monde sonore de red and blue subissent des modifications, mais restent enracinées cependant dans la picturalité. Soutenue par des couleurs instrumentales fortes, où chaque coup porté sur les instruments dit quelque chose de la rigidité du métal qui vibrera, la forme doit, ainsi se former de manière paradoxale dans l’oreille de l’auditeur comme tableau et couleur. « Dans le bleu simple du ciel l’âme plane doucement – et en quittant la dernière étiole, elle se précipite, ailes déployées, vers l’infini » (Jean-Paul, De la magie naturelle de nos facultés de représentation).
Création: du 17 au 19 septembre 2021 , Théâtre Le Maillon, Strasbourg Commanditaire: Festival Musica, La Muse en Circuit – Centre National de Création Musicale, Opéra National du Rhin Effectif: 5 danseurs/performers, 4 chanteurs, 6 percussionnistes Durée de l'œuvre: 35:34' Production: Festival Musica Coproduction: Théâtre Le Maillon, Percussions de Strasbourg, La Muse en Circuit – Centre National de Création Musicale, Multimedia Kontor Hamburg
Le théâtre devient le lieu d’un rituel. Une performance totale et ininterrompue, à vivre de jour comme de nuit, durant 35 heures et 34 minutes.
Installation immersive, performance interactive, lieu de spiritualité pour le présent et l’avenir. Avec Asterism, Alexander Schubert signe un objet artistique non identifié, à la croisée des pratiques musicales, scéniques et technologiques. Au sein d’un étrange sanctuaire, vacillant constamment entre hyperréalisme et virtualité, se côtoient éléments naturels et artificiels, musicien·ne·s et performeur·euse·s, ainsi qu’une intelligence artificielle maîtresse du rituel. Une nature post-digitale, un entre-deux-mondes halluciné que le public est invité à parcourir à tout moment de la nuit ou du jour.
Création : 4 octobre 1971, Playhouse, Canberra ACT, AUS Commanditaire : Musica Viva Australia pour le Canberra Spring Festival
Adaptée d'une légende Aborigène australienne, à l'origine pour un sextuor de percussionnistes puis nouvelle publication pour un quatuor. Titres : 1. Prelude; 2. Sea; 3. Seashore; 4. Interlude; 5. Fire; 6. Interlude; 7. Stars
Création : 29 septembre 1985, pour le Festival Musica, Musée français du chemin de fer, Mulhouse Commanditaire : Conseil de l'Europe Effectif : 6 percussionnistes
Création : 1966, Stockholm, Suède Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Vidéo de la pièce : www.serocki.polmic.pl/index.php/en/tworczosc/omowienia-utworow/42-continuum Durée : 12'
L'œuvre « Alternances », composée en 1961-62 pour les Percussions de Strasbourg, comporte neuf "évènements" musicaux ou séquences, dont cinq sont de caractère calme et fixe et les quatre autres plus agité. Des différences de timbre distinguent également ces neuf éléments de base, avec, parfois, des groupes axés sur les peaux (timbales), les claviers (célesta, vibraphone) ou les métaux (cymbales, triangles, grelots, crotales, etc.). Certains de ces "évènements" sont de forme déterminée, d'autres peuvent prendre plusieurs aspects. Leur ordre de succession est laissé au libre arbitre des interprètes, avec cependant comme obligation de maintenir tout au long de l'ouvrage le principe d'alternance entre les deux catégories principales. Il résulte de cette méthode de permutation un discours aéré d'une très grande mobilité sonore, dont les contrastes s'articulent suivant une logique nouvelle à chaque exécution et qui laisse une part importante d'initiative aux interprètes. La percussion acquiert ainsi une possibilité expressive tout à fait convaincante et qui s'ajoute à sa séduction strictement sonore.
Makoto Shinohara, né à Osaka en 1931, appartient à cette nouvelle école japonaise qui a assimilé très vite les concepts les plus révolutionnaires de la musique occidentale sans renier ses plus anciennes traditions nationales. Après avoir étudié à l'Université des Arts de Tokyo, il travaille avec Messiaen à Paris, puis avec Stockhausen et Koenig à Cologne. Ses œuvres témoignent d'un goût aigu pour les sonorités inouies, une connaissance parfaite des techniques électro-acoustiques, un intérêt certain pour les procédés "aléatoires", et, en même temps, d'un tempérament très personnel."
Création : 2 février 2002 - Festival Présences, Radio France, Paris Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Commanditaire : Commande d’Etat et de Radio-France Effectif : 6 percussionnistes Durée de l'oeuvre : 8' Editeur : Jobert
Musique faite de touches insistantes, de pluies de métal, d’éclairs de bois, l’orage gronde, on sort la tête de l’eau et on recommence. Envie d’un théâtre de l’oreille, envie de créer un espace où les sont s’activent comme des personnages. Structure simple, objets simples, actions/excitations simples, résonances accompagnatrices pour ce temps-libre qui a besoin d’être recadré parfois. "Avant toute chose, il nous semble peut-être plus parlant de préciser le contexte dans lequel s’est déroulé l’élaboration singulière de cette musique. Il faut remonter à ce jour d’avril où Jean-Paul Bernard, directeur artistique et instrumentaliste des Percussions de Strasbourg, nous a proposé à chacun d’écrire une pièce pour l’ensemble. L’envie nous a pris immédiatement d’unir dans un projet commun nos affinités musicales. Cela s’est fait naturellement parce que nous sommes amis de longue date, que nous avons collaboré sur de nombreux projets et que nous avons fondé l’ensemble Sphota en 2000. Les 1500 km qui nous séparaient pendant la période de composition ont favorisé une collaboration plus intuitive, s’appuyant sur un ensemble d’expériences et de tendances communes, et un peu de télécommunication". Samuel SIGHICELLI
Création : 8 mai 2004 à Marseille Commanditaires : Etat français et GMEM de Marseille Durée : 15' Editeur : Lemoine Aux sas, à six, ...et plus est une commande de l'Etat et du GMEM de Marseille pour les Percussions de Strasbourg, dédiée à ces musiciens pour lesquels j'ai déjà fréquemment travaillé. L'idée de cette pièce est à rechercher dans une série rythmique de seize temps (divisée en 7+5+4 unités) entendue lors d'un concert du percussionniste et joueur de zarb iranien Djamchid Chemirani. La variation liée à l'essence même de l'improvisation dans cette tradition musicale et les différents modes de jeu de cette percussion digitale (ainsi que les couleurs qui en résultent) sont à l'origine de ce qui m'a motivé pour écrire cette oeuvre. Il s'agit, donc, de toute une suite de variations - d'abord avec des "peaux" (frappées par des baguettes), puis avec des claviers (avec des hauteurs plus ou moins déterminées...). Le rôle de l'électronique est celui d'un personnage complémentaire, une sorte d'ombre du chaos dont le discours serait parsemé tantôt de fulgurances, tantôt de résonances, tantôt de réminiscences". Jean-Marc Singier
Création : 4 mai 1996, La Filature, Mulhouse Commande de l'Etat français Effectif : 6 percussionnistes Durée : 13' Edition : Henry Lemoine
"Pièce écrite à la fois à la mémoire du compositeur chinois Mo Wuping et en hommage aux Percussions de Strasbourg, cette oeuvre doit beaucoup à la découverte de certains instruments rares, notamment les "putipus", tambours à friction italiens. Elle est divisée en quatre moments, dont chacun donne le premier rôle à un timbre particulier : les tambours à friction, les bois (marimbas), les métaux (cymbales et vibraphones) puis la percussion à main sont les meneurs de jeu successifs". Jean-Marc Singier
Création : 19 janvier 2002 à la Laiterie, Strasbourg Editeur : Lemoine
« Ce "salmigondis" est la 9ème "portion" du gâteau d’anniversaire composé pour célébrer les 40 ans des Percussions de Strasbourg. On y trouve, pêle-mêle : quelques bouts de sons (de mes prédécesseurs) réassaisonnés à la sauce mézigue, des fragments de fruits ( de collaborations antérieures), des thèmes « épicés » (évoquant de joyeux moments passés en compagnie de ces musiciens délicieux), le plaisir d’avoir d’autres projets avec eux, et de les retrouver encore et toujours … Bon anniversaire et longue vie à toute l’équipe. » Jean-Marc Singier
Création : 14 mars 2019 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Commanditaire : Percussions de Strasbourg Effectif : 4 percussionnistes Durée : 15'
Pour cette pièce écrite spécialement pour les Percussions de Strasbourg, Gabriel Sivak a puisé dans ses souvenirs personnels liés à La Nueva, une imprimerie du début du XXème siècle en Andalousie, qui appartenait à un grand père qu’il n’a jamais connu. La pièce La Nueva dévoile la richesse de l’imprimerie comme source sonore. La mécanique de l’imprimerie permet de nombreuses possibilités de timbres et de dynamiques. La feuille, l’encre, les différents types de machines tels le lynotype, le monotype ou les claviers amènent un jeu riche en textures musicales. Gabriel Sivak s’intéresse également à l’aspect historique de l’imprimerie, qui a permis une première mondialisation et qui a profondément transformé la société de l’époque. La Nueva fait partie d’un cycle de créations, complété par l’installation Rivière d’encre, pour machines, vidéo et électronique.
Création : 18 novembre 1984 au Centre Georges Pompidou, Paris Commanditaire : Ministère français de la Culture Durée : 20’
"Cette pièce aurait pu tout aussi bien s’intituler Distraction, Divertissement ou tout autre terme indiquant qu’il s’agit d’une oeuvre de diversion. En effet, je crois qu’elle fait intervenir des éléments relativement inhabituels dans l’univers de la musique contemporaine. Ces éléments, importés de la musique jazz, y font certaines apparitions plus ou moins camouflées, plus ou moins hypocrites. Est-ce une pièce de jazz, une pièce de musique contemporaine ? Je crois plutôt qu’il s’agit comme toutes les pièces que j’écris pour des formations dont le jazz n’est pas la principale activité, d’un langage comportant, en parallèle, des éléments appartenant à des musiques différentes , mais pouvant, de nos jours parfaitement cohabiter, en partie grâce aux progrès des ... auditeurs. j’ai fait intervenir à un moment du “pluri-jazz” (mot inventé depuis aujourd’hui !), c’est-à-dire une superposition de tempi différents, ce qui amène une complexité rythmique duquel le hasard n’est pas absent. Enfin, j’ai choisi de donner la priorité aux notes jouées sur des touches, plutôt qu’aux coups frappés sur des peaux ou autres objets. J’ajoute que je suis particulièrement heureux d’avoir été sollicité pour écrire pour Les Percussions de Strasbourg, groupe que je connais bien et que j’admire depuis des années". Martial Solal
Création : 24 février 2011 au Koerner Hall, Toronto, CA Commanditaires : Soundstreams, Canada Council for the Arts et le Royal Conservatory of Music Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15' Editeur : Canadian Music Center
"Hex : six, sextet, hexachord, hexatonique... La configuration musicale de Hex tourne autour du chiffre six : elle utilise des piliers harmoniques de six notes et une échelle de 35 tons divisés en 6 parties de 6 notes chacun (deux des parties ont deux notes qui se chevauchent, d’où les 35 tons). A l’origine, je prévoyais d’écrire la pièce en six sections. Toutefois, à mesure que la pièce avançait, cette intention se transforma en un mouvement continu divisé en 3 sections principales. Les notions de superstition autour des nombres m’ont toujours fasciné. Ce qui est d’ailleurs peut être le plus étrange est que de telles superstitions sont présentes dans toutes les cultures depuis la nuit des temps, et jusqu’à notre histoire récente, y compris dans notre société moderne. Prenons comme exemple l’hystérie autour de la date « 12/12/12 » - une date sur laquelle même la société raisonnable et éduquée est encline à spéculer : est-ce qu’une date comme celle-ci peut avoir un rapport avec la fin du monde ? En tant qu’humains, nous semblons de manière inhérente, être susceptibles de croire à de telles notions. Le mot Hex, littéralement « maudire », et le nombre six, englobe parfaitement cette tendance : 666 – le chiffre du diable. Superstition ; chance ; croyance ; intuition ; sixième sens : les ingrédients du processus de création". Andrew Staniland
Création : 20 octobre 1990, Festival de Musique Donaueschingen. Commanditaire : Radio Allemande du Sud-ouest , Baden-baden. Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Effectif détaillé : 6 Percussionnistes Durée : 17’15
Création : 15 mai 1965, à la biennale de Zagreb, Croatie
Le texte du poète belge Henri Michaux, dans sa rudesse et sa violence corrosive, dans sa dureté de diamant, garde toute sa pureté sans que jamais la musique s'essaye à l'illustrer ou à le commenter. La partition de Milan Stibilj est conçue comme une Passacaille, sur un thème rythmique qui éclate et se désagrège dans la partie centrale de l'ouvrage. Le « climax » se situe sur le fragment qui a donné son titre à l'oeuvre, « Épervier de ta faiblesse, domine ». D'un bout à l'autre, règnent des sonorités graves et inquiétantes, des fracas élémentaires qui transposent très habilement le climat viril et tendu de la poésie de Michaux. Épervier a été joué en première audition à la Biennale de musique contemporaine de Zagreb de 1965 où il a obtenu le plus vif succès. Milan Stibilj, né en 1929 à Ljubjana, étudia la psychologie avant de travailler les différentes disciplines musicales à Zagreb, à l'Université d'Utrecht et avec son compatriote Milko Kelemen. Après avoir signé un symphonie en 1961, des Congruences pour piano et orchestre en 1963, des Impressions pour flûte, harpe et cordes la même année, il s'oriente délibérément vers les recherches les plus avancées de la jeune école. Il donne alors Assimilation pour violon seul en 1965 (récompensé à Belgrade l'année suivante), Contemplation pour hautbois et orchestre, et, plus tard, pour la Biennale de Zagreb, un Requiem Slovène pour ténor, choeur et orchestre.
Création : Festival de Royan, 1975 Durée : 38' Effectif : 6 percussionnistes et boîtes à musique Éditeur : Stockhausen Verlag
L'idée de "Musik im Bauch" - Musique dans le Ventre - est venue à Stockhausen à partir d'un épisode au cours duquel, sa petite fille Julika alors âgée de deux ans et à qui il disait "tu as de la musique dans le ventre", commença par rire de bon coeur puis, de façon de plus en plus spasmodique, et finit par pleurer et par rire tout à la fois en criant : "musique dans le ventre, musique dans le ventre" ! Sept ans plus tard, en 1974, Stockhausen conçut l'oeuvre telle que nous la connaissons maintenant à partir de mélodies qui correspondent chacune à un signe du zodiaque. Il y a au total douze autres mélodies (une par signe), mais chaque représentation requiert seulement trois de ces mélodies - il y a donc plusieurs versions possibles de cette oeuvre. Tout ce que joueront les interprètes (qui apparaîtront au public comme des poupées ou des automates), se compose exclusivement de ces trois mélodies. On entendra l'une d'elles exécutée très lentement pendant toute la durée de l'oeuvre par deux interprètes sur le marimba, et les trois mélodies aux cloches-plaques par un troisième musicien, également pendant toute la durée de l'oeuvre. Pendant ce temps, les autres instruments font entendre des motifs et des sons isolsés et jouent simultanément les mélodies dans des tempi différents. Ainsi, les trois mélodies sont communiquées, expliquées aux auditeurs son par son, motif par motif et finalement leur sont jouées dans leur intégralité. Pour les exécutions au Théâtre de la Ville, à l'exemple de la création à Royan en 1975, on entendra "Aquarius" (le Verseau), le Lion et la Capricorne. Chacune des douze mélodies possède son caractère propre, ainsi qu'une note dominante; la première est le Verseau, sa dominante est mi bémol; le Poisson, la deuxième avec le mi, et ainsi de suite par ascension chromatique jusqu'à la douxième, le capricorne, avec le ré en passant par le Lion à l'opposé du Verseau avec le la . L'homme qui a "la musique dans le ventre" s'appelle Miron, du nom de ces hommes pour qui, si l'on en croit Jacob Lorber et sa déclaration relative au Monde Enchanté de Neptune, la musique est la forme d'art correspondant le mieux à leur caractère : les hommes - mirons, en effet, sont tellement amoureux les uns des autres, qu'ils subiraient tout plutôt que de risquer de se froisser le moins du monde les uns vis à vis des autres.
Titres des parties : Aquarius Pisces Aries Taurus Gemini Cancer Leo Virgo Libra Scorpio Sagittarius Capricorn
Sur l'oeuvre :Tierkreis est un ensemble de mélodies sur les signes du zodiaque. il en existe plusieurs versions : pour n'importe quel instrument en solo ou en duo, dans une combinaison instrumentale libre. Chaque pièce est présentée de deux manières : une comme mélodie seule (parfois avec un texte de Stockhausen), l'autre avec un accompagnement d'instrument polyphonique (présence d'accords). Les interprètes peuvent alterner les versions polyphoniques et/ou mélodique comme bon leur semble. Il en existe une version pour orchestre de chambre, une pour boites à musiques qui peuvent accompagner des voix (soprano, alto, ténor ou basse) ainsi qu'une version pour clarinette et piano. De cet ensemble de pièces, Stockausen développera ″Sirius″, cycle de pièces basées sur les quatre saisons, ainsi que d'autres pièces.
Création : 30/05/2006 – Jay Gottlieb, Percussions de Strasbourg. France, Strasbourg, Opéra du Rhin Effectif : pour piano principal et cinq percussionnistes Durée : 14'
Un jour, ennuyé par le manque d’idées (travailler sans un texte de base est trop abstrait pour ma tête), j’ai écrit pratiquement d’un trait tout ce que le piano jouerait. Il y avait une quinzaine de minutes de musique pour piano. Et à partir de cette matière, j’ai commencé à élargir le son du piano par le moyen des instruments que patiemment Jean-Paul Bernard m’avait présentés et enregistrés. Mais la mayonnaise ne prenait pas. Un jour, j’ai eu une image : comme dans une opération à cœur ouvert, cinq percussionnistes tripotaient l’intérieur d’un piano. C’était le chaînon manquant. A partir de cette image la pièce s’est écrite toute seule. Je l’ai appelé « Toy » parce que pour moi la percussion et le piano ont quelque chose d’archétypique liée à l’enfance. J’ai l’impression qu’ici ma musique sonne comme un énorme jouet bruyant. Oscar Strasnoy
Création : 19/06/2014 à Paris, Université Paris 8 Durée : 5'
Le titre est inspiré d'une nouvelle de l'écrivain brésilien Machado de Assis. Almas Agradecidas. Lors de la fin du quatrième acte il a commencé à pleuvoir légèrement; au milieu du cinquième la pluie redoubla de violence. Quand le spectacle s'est terminé, chaque famille est entrée dans sa voiture; les rares personnes qui attendaient une trêve, sous leurs parapluies, ont trouvé une solution en retroussant leurs jupes ». Cette pièce fut composée dans le cadre de la recherche menée en Master 2 et dont le sujet est la modélisation numérique des sons réel pour la composition mixte temps réel. Les âmes remerciées se situe dans un discours fantastique à partir de la synthèse numérique et instrumentale de « sons-clichés » reconnaissables qui, mis en contexte musical spatial, se transforment selon une virtualisation et une déformation progressive de la réalité.
Création : 23 mars 1975 - Festival de Royan Dédicataires : Percussions de Strasbourg Commanditaire : Ministère de la Culture / Festival de Royan Effectif : 6 percussionnistes Durée : 18' Editeur : Durand - Universal
Cette oeuvre, qui commence par les actes primitifs de la Percussion et du Cri, se poursuit en deuxième partie par la négation de ce même acte. Ici, l’acte de percuter est très limité. Ne pourrait-on percevoir la sérénité de l’Ame dans la vibration continue des instruments ? De loin en loin, on entend à peine les tambours de la fête populaire, comme si les hommes se rejoignaient en frappant eux-mêmes les instruments et réalisaient ainsi le chant du souffle de vie.
Commanditaire : Ministère de la Culture / Direction de la Musique Dédicataires : Percussions de Strasbourg / Orchestre Philharmonique de Strasbourg Création : 18/09/1984, Festival Musica, Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 20 à 25' Editeur : Editions transatlantiques
Tourbillons a été conçu à partir de l'idée de spacialisation des interprètes, par l'affrontement de deux forces : les percussions aux sons secs qui s'opposent à la fibre plus continue de l'orchestre. Les six solistes des Percussions de Strasbourg encerclent donc l'orchestre qui libère un univers calme et paisible, en grandes nappes sonores très unifiées. De cet espace rappelant une nature apaisée, les timbres affinés des percussions jaillissent comme une prolifération de sons dans le silence. Yoshihisa Taïra lui-même définit ainsi son esthétique : « autour de nous flotte une infinité de sons dont certains nous touchent plus intensément que d'autres. Commencer à faire de la musique équivaut pour moi à écouter vivre attentivement chacun de ces sons que j'ai retenus. La musique est une vérité vivante, concrète ». Une émotion proche de la nature. Yoshihisa Taïra s'est habité « des sons portés par le vent, sons d'origines diverses et lointaines, bruits de la nature, rumeurs de vagues, carillons mélangés ».
Création : 25 octobre 1992 aux Semaines Musicales Internationales d'Orléans Durée : 15'
Le silence après la fin de la vibration des instruments (extinction du son), occupe une place importante dans cette pièce. « Trichromie » met en contraste le silence matinal de la cour des temples, avec la force de la terre et de la nature illustrée par la présence des instruments à peaux, comme le grand tambour Taïko, à la fin de l’œuvre.
Toru Takemitsu's Rain Tree combines a wonderful percussion trio with some very effective lighting to produce one of the most dramatic percussion pieces ever created. Rain Tree is a joy to experience not only as the performer but to the audience as well. "It is called the 'Rain Tree' because it seems to make it rain. Whenever it rains at night, throughout the following morning the tree makes drops fall from all its richly growing leaves. While the other trees quickly dry out after the rain, the Rain Tree, because its leaves, no bigger than fingertips grow so closely together, can store up raindrops in its leaves. Truly an ingenious tree!" - quoted from "Atama no ii Ame no Ki" (The Ingenious Rain Tree) by Kenzaburo Oe (from the score) Instrumentation - Player A: Marimba (4.0 octave), 3 crotales (F#, Bb, C low octave) Player B: Marimba (4.0 octave), 3 crotales [A (below middle C), Ab, B low octave] Player C: Vibraphone, 11 crotales [B (below middle C), Eb, E, F, F#, G, Ab, A low octave - C#, F, C# high octave]
Commissioned by Carnegie Hall for the Boston Symphony Orchestra and its music director
Seiji Ozawa, From me flows what you call Time is a perfect example of Takemitsu's particular blend of East and West. Performed on the occasion of Carnegie Hall's centenary, the work is meant to spiritually reflect the century of music that has "flowed" through the venue. Takemitsu took the evocative title from a poem "Clear Blue Water" by his friend, Japanese poet Makoto Ooka. Central to this work are the individual performers of the Toronto-based percussion ensemble Nexus, who performed the premiere. For Takemitsu, each of the five members was made to represent an aspect of the Tibetan Buddhist principle of "Wind Horse," an image conjured from the notion of the enlightened human being "riding" Nature. At the premiere performance on October 19, 1990, five colored ribbons, representing the five natural phenomena of water (blue), fire (red), earth (yellow), wind (green), and sky (white) linked the performers to bells placed about the theater. This effect, as well as the huge array of world percussion (including Japanese temple bowls placed cleverly on top of timpani drums, Indonesian wooden angklungs, and Pakistani Noah bells, to name a few) infuse the work with deep solemnity and an atmosphere of ritual.A solo flute intones a delicate phrase whose initial 5-note motive becomes an idée fixe as it is passed between instruments throughout the work. This opening phrase, named in the score "A Breath of Air," turns out to be an invocation, inviting the soloists to enter the hall. Once the players have reached their positions, tremolo cellos and basses emote a "Premonition." A chorus of Caribbean steel drums bring a brief "Plateau," and a repeating marimba figure gives way to a section curiously titled "Curved Horizon." "The Wind Blows" sets harps into wispy glissandos and an active, quasi-Arabic solo cello theme portrays a momentary desert "Mirage."As the piece proceeds, there are several opportunities for the percussionists to improvise around a loosely grouped series of notes. One of these extended improvisations, featuring hollowed-out log drums, gives way to an expansive statement portentously titled "The Promised Land." The seldom-heard oboe d'amore (imported from the Baroque era) leads us into "Life's Joys and Sorrows," in which desperately Romantic gestures disappear into thin air as quickly as they arrived. Another improvisatory section featuring a Turkish darabukkah drum and tom-toms leads to a simple "Prayer" for the closing moments of the work whose sound takes on an unexpectedly three-dimensional perspective. -- Christopher Anderson-Bazzoli is an Emmy-nominated composer and has served as the Los Angeles Philharmonic Publications Assistant.
Création : 2004 Effectif : 1 percussionniste Durée : 5'
Simple mais colossal ! Il s’agit de la pièce la plus connue de ce compositeur américain, requérant de son interprète de la jouer avec constance, de son point le plus silencieux à son point le plus fort, et vice versa.Une fascinante exploration du son, du volume, et une démonstration du pouvoir hypnotique des drones musicaux.
Création : 7 septembre 1974, Fête de l'Humanité, La Courneuve Effectif : 6 percussionnistes et orchestre
C'est un oratorio composé sur les textes de Pablo Neruda, poète chilien, ambassadeur à Paris du Chili de l'Unité Populaire. L'oeuvre a été composée en 1971/72, et Neruda a eu la joie d'assister aux premières répétitions en 1972, avant de retourner (pour un dernier voyage) dans son pays où sa mort suivi de quelques temps celle d'Allende. Les destins parallèles des deux peuples se croisent et se rejoignent dans l'oeuvre commune du poète et compositeur. La création musicale eut lieu le 7 septembre 1974 (avec la participation des Percussions de Strasbourg), à la Fête de l'Humanité, à l'heure où le Chili s'enferme dans une longue et terrible nuit, d'où la Grèce vient tout juste de sortir. Le Canto General sera le cadeau rapporté d'exil par le compositeur pour saluer la liberté retrouvée. Chanté en espagnol (car Theodorakis a tenu à garder le texte original de Neruda) par Maria Farandouri et Petros Pandis, le Canto General rappelle aux Grecs combien leur chance reste fragile, et que les épreuves, en prenant fin, ont déjà rejailli ailleurs, perpétrées par les mêmes mains. Musicalement, l'oeuvre se compose de treize parties, certaines très courtes, d'autres très importantes. Ces différentes parties parlent de l'Amérique Latine, de son peuple, de la puissance et de l'importance de la nature dans la vie de chacun. Des oiseaux avec leurs forces et couleurs ; du vent qui apporte les odeurs de la terre, de la mer, du tabac, et qui porte aussi les semences et la vie ; les peuples insurgés, avec un espoir qui leur donne la force de lutter pour la liberté. Avec ces quelques éléments on aura compris que l'oeuvre a peu de rapport avec les oratorios sacrés tels que nous en ont laissés Bach ou Häendel. Le Canto General renoue presque, dans le fond, si ce n'est dans la forme, avec les premières œuvres du 17e siècle, mettant en scène des personnages allégoriques : le temps, la vie, le monde... C'est un grand hymne à la Liberté. L'orchestration comprend 2 pianos, 3 bouzoukis pouvant être remplacés par des flûtes, une guitare classique, une guitare 12 cordes, une guitare électrique, une guitare basse, 6 percussions et des timbales, avec bien sûr une mezzo soprano et un baryton solo, ainsi qu'un double cœur mixte. Le Canto General est dédié « à la mémoire du pianiste Yannis Didilis, mon fidèle collaborateur et ami, l'âme de mon orchestre populaire depuis sa création en 1960.
Création : 27 mars 2009 - Abbaye de Royaumont Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 12'
« This piece is inspired from « Ama » that is a number of « Mizumi Dengaku-No play » in Ikeda village in Fukui prefecture. Mizumi’s Noh is constituted of strange programs that the before half is Dengaku, the second half is Noh. Dengaku is a kind of the archetype of Noh. « Ama » is the last number of Dengaku’s part, and it is played with unique mask. It takes a bridge part between fore and rear with characteristics of Dengaku’s motions and styles of Noh. The heart of this piece is musical embodiment of hybrid texture in « Ama ».
Création : 06/10/2018, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, France Durée : 60' Co-commande Percussions de Strasbourg et Festival Musica Effectif : 10 percussionnistes, et de nombreux musiciens amateurs.
Isochrone : le terme peut rebuter de prime abord. « Qui s’effectue dans des intervalles de temps égaux », définit le dictionnaire. Mais entre les mains de Franck Tortiller, cette notion peu poétique prend une dimension ludique euphorisante. Il s’agit de jouer avec le chiffre 80 : quatre-vingts pulsations à la minute, le « battement d’un cœur en bonne santé » s’amuse le maître d’œuvre du projet. Les impacts réguliers des instruments imposent d’abord un tempo implacable. Puis, par de subtiles modulations rythmiques, cette pulsation évolue, décélère, accélère jusqu’à la frénésie, tout en restant sous-tendue par la cadence des quatre-vingts battements par minute. Ce rêve de dompter le temps va de pair avec un flamboiement de timbres et d’harmonies, où les claviers (vibraphone, marimba, xylophone, clavier électronique) jouent un rôle de premier plan. Rien d’étonnant de la part de F. Tortiller, vibraphoniste virtuose dont les improvisations s’appuient sur une technique forgée lors de solides études classiques. L’effectif n’est pourtant pas motivé par la volonté de mettre « son » instrument en valeur, mais par celle de renouveler la sonorité du traditionnel big band. Les percussions-claviers, habituellement traitées en solistes, forment ici un véritable pupitre aux couleurs inédites, et s’unissent aux autres « frappeurs, cogneurs, caresseurs, danseurs qui respirent sans souffler ». Alliant la directivité de l’écriture à la liberté de l’improvisation, mêlant musiciens chevronnés et praticiens en devenir, Isokrony 2 illustre la phrase de Françoise Sagan que F. Tortiller a choisi comme credo : « La jeunesse est la seule génération raisonnable. »
Création : 29/09/1987, Festival MUSICA, Strasbourg Commanditaire : Ministère de la Culture (Direction de la Musique) Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg (25ème anniversaire) Effectif : 6 percussionnistes Durée : 23' Editeur : Editions Salabert
Le monde de la percussion du Xxe siècle est pour moi celui de la jungle tant par la richesse des matériaux que par celle des multiples sonorités de cette fabuleuse palette orchestrale. Cependant, loin de vouloir jouer uniquement sur des effets de couleur, j’ai préféré, dans cette œuvre, bien délimiter tout ce potentiel sonore pour m’attacher surtout à un style plus proche d’un certain expressionnisme. Admiratif de la percussion africaine qui semble être un des berceaux d’une nouvelle explosion musicale, j’ai voulu retrouver le sens du « feeling » qui la caractérise. Ainsi, la forme de cette œuvre plus simple et plus directe que dans d’autres de mes compositions, se fond pour moi au discours évolutif en fonction des divers alliages de groupes instrumentaux.Dans les trois parties de cette pièce, développements rythmiques, mélodiques et timbriques restent étroitement liés entre eux, et donnent cette apparente simplicité, malgré le fourmillement et la prolifération de toutes les cellules qui se surajoutent avant de disparaître. Enfin, il ne faut pas voir dans cette œuvre de référence à Duke Ellington et au jazz d’une époque, Jungle Style c’est d’abord, ici, un des « Livres de la Jungle » percussif avec ses élans, ses couleurs sombres ou écarlates, ses silences d’angoisse et ses tensions répétitives exaltées. Daniel Tosi
Création : 14 mars 2019, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg, France Effectif : 3 percussionnistes minimum Commande : Percussions de Strasbourg Durée : 8′
Une masse d’air est une zone de l’atmosphère où les conditions de température et d’humidité sont homogènes. Le motif principal qui apparaît et qui est repris tout au long de la pièce, est présenté en tutti au tout début. L’idée du rythme est fondamental dans Air Mass, ce dernier étant sans cesse soumis à des déformations, des pressions, des dépècements et des désordres. La compositrice n’a pas indiqué de tempo, laissant le choix du tempo aux interprètes, qui devront conserver le même tempo du début à la fin de la pièce. Conçu pour six voix, Air Mass se joue sans limite d’instruments et de nombre d’interprètes. Wen-chi Tsai conseille au minimum trois interprètes mais elle n’émet pas de maximum. Tout en conservant les trois registres (haut, médium et basse), les interprètes ont la liberté de choisir les notes réelles qu’ils veulent jouer. Ils ont également la possibilité de changer d’instruments et de couleurs de ton.
Composition : 1929 - 1931 Date et lieu de création : 11 novembre 1967, Südwestfunk, Baden-Baden Effectif : 6 percussionnistes Durée de l’oeuvre : 7 minutes Editeur (pour la version originale à 13 percussionnistes) : COLFRANC MUSIC PUBLISHING CORP
Ionisation prend place parmi les chefs d’oeuvre de la musique du XXè siècle. C’est la 1ère pièce de l’histoire de la musique occidentale pour percussion seule, la première à considérer la percussion comme une véritable matière musicale "la base du rythme, c’est l’immobile chargé de sa puissance". Quatre cellules de base qui représentent le matériau sonore avec lequel Edgar Varèse compose toute son oeuvre, vont se désintégrer en plus de cent rythmes différents, jusqu’à l’éclatement final qui est la désintégration totale. Ecrite à l’origine pour 13 percussionnistes et un chef d’orchestre, Ionisation sera interprétée par les 6 percussionnistes des Percussions de Strasbourg, grâce à des procédés de fabrication d’instruments particuliers (claves sur socle, sirènes à pédales, etc...) qui ne mutilent en rien la version originale. Cette version pour 6 percussionnistes a été réalisée par Georges Van Gucht, ancien Directeur des Percussions de Strasbourg, avec l’accord du compositeur, et fut interprétée pour la première fois le 11 novembre 1967, à la Südwestfunk de Baden-Baden.
"Sous la conception formelle d'un langage "guidé" par mon intérêt centré sur la sémiotique (sémiologie du geste musical), rénové du point de vue cognitive, cette musique explose et surgit d'elle un éclat de force. De cet éclat s'ouvre un chemin tout au long de l'oeuvre par l'évolution du signe et la relation entre les signes à l'intérieur et à l'extérieur d'eux mêmes.
La sémiotique est mon discours dans cette pièce et le processus, dont le cycle est le signe, est la syntaxe.
Cette oeuvre se veut une illustration d'un "monde" coordonné par sa propre contradiction.
Contradiction chaotique, violente, aveugle et stupide, conscient et inconsciemment coupable de la dégénérescence du matériel et du langage musical, où les résultats des relations entre les signes deviennent des vérités par sa propre force. des vérités impossibles de dresser et laissées au sort de son propre sémio.
Le titre ne traduit pas une intention programmatique, mais il me donne le support énergique pour que j'"expire", avec la force du timbre, l'amplitude et le rythme que la percussion peut m'offrir, tout mon mécontentement. Ces beaux éléments, absorbés par le processus cyclique qui est en soi l'élément tordu, participent ainsi à tous les efforts conduisant à des mutations, à des fausses solutions et à des "jolies petites choses banales".
Alors il n'y a rien à faire, rien qu'attendre la fin, n'importe laquelle, mais vite, une fin.
Sous-développement mental; Hommage à mon Pays : les aspects musicaux, mélangés par les aspects cycliques, surgissent d'une écriture "virtuose" qui oblige les interprètes à être complices de la complexité, pour donner à la pièce l'apparence d'un écoulement logique du matériel. Ce matériel je le manipule avec une technique de cause-effet, où rien ne se passe sans conséquence et où toutes les conséquences deviennent à nouveau des causes.
Ceci reflète ma pensée et c'est comme ça que je conçois l'outil majeur avec lequel "je construis mon art"."
Commanditaire : Commande d’Etat Français Création : 30/09/2005, Festival Musica, Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 15’ Editeur : Edizioni Suvini Zerboni
Memorial Art Show I. heterophonic #2 II. harmonic domains III. filtering #2
“Il y a un mode d'individuation très différent de celui d'une personne, d'un sujet, d'une chose ou d'une substance. Nous lui réservons le nom d'heccéité. Une saison, un hiver, un été, une heure, une date ont une individualité parfaite et qui ne manque de rien, bien qu'elle ne se confonde pas avec celle d'une chose ou d'un sujet. Ce sont des heccéités, en ce sens que tout y est rapport de mouvement et de repos entre molécules ou particules, pouvoir d'affecter et d'être affecté.”
[Gilles Deleuze]
Memorial Art Show, commande d’Etat français, est écrit pour Les Percussions de Strasbourg, et dédié à Fausto Romitelli ainsi qu' à l’heccéité de son imaginaire musical.
Commanditaires : Etat / Percussions de Strasbourg / Musica Création : 04/10/2000, avec le Nouvel Ensemble Moderne de Montréal, au Festival Musica, Strasbourg Effectif : Pour ensemble instrumental et 6 percussions Durée : 18'
Écrit alors que le monde chrétien célèbre le 2000e anniversaire de la naissance du Christ, Journey of the Magi remémore l’une des plus mystérieuses et des moins documentées des histoires qui ont entouré le premier Noël. Des quatre évangélistes, seul Matthieu parle du voyage qui mena jusqu’à Bethléem trois astrologues venus de l’Orient, apparemment guidés par une étoile, pour se prosterner au pied du nouveau roi.
Plusieurs théologiens ont émis l’hypothèse d’une histoire plus symbolique que réelle, et de fait de nombreux artistes et poètes classiques ont joué de l’effet qu’ils pouvaient tirer de ce symbolisme. Il en est de même en ce qui me concerne : Journey of the Magi ne se rapporte pas tant au simple périple des trois astrologues qu’à la diffusion d’une religion, comme l’attraction de la lune sur les eaux, au besoin qu’ont les hommes d’une croyance religieuse d’une sorte ou d’une autre, leur tendance à se regrouper autour d’une foi commune. Conséquemment, Journey of the Magi évolue d’un état de chaos (obscurité) à un état d’ordre (lumière), ce qui se traduit musicalement de plusieurs façons, la première étant la répartition dans l’espace des exécutants. Au fil de l’œuvre, les musiciens passent d’un état de dispersion maximale autour du public – à l’ouverture – à celui d’une intégration maximale sur la scène – à la fin. La musique suit cette même trame, allant du plus diffus et estompé à l’ouverture au plus concentré et au plus précis à la fin. C’est comme observer la formation d’un cristal ou d’un glaçon en accéléré. L’état de chaos (obscurité) initial est marqué par l’utilisation de cinq conques que l’on entend répondre à l’appel du cor qui ouvre l’œuvre ; elles représentent la mer, le déluge, donc le chaos. Ensuite, cinq musiciens principaux sont déployés autour du public ; ils figurent une étoile dont quatre des pointes sont en constante dévolution autour de la cinquième – le corniste – qui seule reste fixe. De ces autres pointes, à la fois la position et l’instrument changent au fur et à mesure que l’étoile se reforme progressivement sur la scène. Au cœur de la musique, le fil continu d’une mélodie basée sur la transcription de la configuration (et de la permutation géométrique) de huit constellations associées à la période de notre solstice d’hiver (et donc, symboliquement, celle de la naissance du Christ). Ce fil mélodique se déplace continuellement d’une pointe de l’étoile à l’autre selon un cheminement toujours changeant ; c’est lui qui permet à l’auditeur de repérer l’évolution progressive de la forme et du mouvement de l’étoile. Au centre de la scène, trois musiciens figurent les mages – un piano (partiellement préparé) et deux percussionnistes mettant en œuvre des gongs et autres instruments au son riche doté d’un spectre complexe, qui représentent l’or et les épices exotiques que les mages apportent en offrande. Ces musiciens, bien sûr, ne se déplacent pas ; nous sommes les témoins de en le voyant à travers leurs yeux, alors qu’ils se dirigent vers l’ouest en se guidant, comme le ferait un marin, sur les signes du ciel, calculant sans cesse leur position et leur direction d’après celle, en constant mouvement, des étoiles qui les entourent.
Création : 02 octobre 2007 - Atelier du Rhin, Colmar Co-production : Les Percussions de Strasbourg & l'Atelier du Rhin Une initiative de Jean-Paul Bernard et Matthew Jocelyn Composition musicale : James Wood Adaptation et texte : Yves Lenoir Mise en scène : Catriona Morrison Lumière : Pierre Peyronnet Scénographie et costumes : Anne Werey Effectif : 2 comédiens Patrice Verdeil en alternance avec Yves Lenoir + 3 percussionistes avec en alternance Jean-Paul Bernard, Claude Ferrier, Bernard Lesage, Keiko Nakamura, François Papirer Durée : 50'
Le petit bossu Spectacle musical pour jeune public dès 6 ans.
Ce spectacle musical est inspiré de L’histoire du petit bossu, tiré d’un des contes de la 25ème nuit des Mille et Une Nuits. Une nuit, un petit bossu est invité chez un tailleur, il s’étouffe avec une arête de poisson et meurt… C’est ainsi que débute cette histoire pleine de rebondissements, le tailleur paniqué, le dépose chez un médecin juif qui lui-même le jette chez son voisin cuisinier musulman et ce dernier se débarrasse du corps dans une ruelle sombre. Le corps du bossu se fait ruer de coups par un marchand chrétien, ivre mort. Arrêté par la police, le marchand doit se faire pendre mais les protagonistes du début de l’histoire se déclarent les uns, à tour de rôle, coupables du crime. Ne sachant plus qui pendre, la foule se lasse de cette histoire sans fin, le ciel s’assombrit et miracle : le petit bossu éternue et recrache l’arrête du poisson. Tout cela pour finir en chantant et dansant d’être sorti sain et sauf d’une bien étrange histoire dont il n’a plus aucun souvenir.
James Wood, le compositeur, utilise les références religieuses de ce conte comme autant d’éléments musicaux à traiter. Chacun des personnages principaux est représenté par un groupe d’instruments spécifique et facilement identifiable. Ainsi les sonorités sont exploitées comme des outils de la narration. Catriona Morrison, metteur en scène de la pièce, explique que l’histoire du Petit Bossu ou « cette course infernale menée par l’homme afin de fuir la mort », est écrite en collaboration étroite et interdépendante entre la musique, la scène et la parole. Les trois musiciens percussionnistes viendront rencontrer et jouer avec un acteur, puis un autre, sorte de kaléidoscope de personnages et de rythmes
Création : 24 juillet 1985 - Strasbourg Commanditaire : Ministère de la Culture (Direction de la Musique) Dédicataires : les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes + choeur Durée : 10' Editeur : Salabert
« Nous avons (=Idmen) conter des mensonges semblables aux vérités » Les Muses : vers 27
« ....nous savons aussi conter des vérités semblables aux mensonges » Iannis Xenakis
« IDMEN » est constitué de trois séquences.
La percussion utilise un ensemble de peaux allant de plusieurs paires de bongos aux grosses caisses, en passant par les timbales, des toms-toms de calibres différents, des tumbas et par 6 jeux de wood-blocks.
Création : le 20 octobre 1989, Paris, festival d'Automne, Opéra Comique, par le trio Le Cercle (Willy Coquillat, Jean-Pierre Drouet, Gaston Sylvestre) Effectif : 3 percussionnistes Durée : 12' Editeur : Salabert
Création : 9 septembre 1969 - Festival de Persépolis (Iran) Commanditaire : Ministère de la Culture (Direction de la Musique) et Festival de Persepolis Dédicataires : les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 35' Editeur : Salabert
Le Titre Persephassa fait référence à la déesse Perséphone, ou Kore, personnification des forces telluriques et des transmutations de la vie. Celles-ci sont liées aux cycles cosmiques des espèces vivantes et à l’homme en particulier, la base étant la période, l’itération, essence même de la théorie des nombres et des mathématiques. C’est la raison profonde du rôle de la percussion qui symbolisait également les activités telluriques et célestes. Au moment de sa création, en 1969, Xenakis a proposé de nouveaux instruments, les simantras en bois ou de métal, déjà utilisés dans l’Orestie et dont l’idée d’origine se trouve dans les simandres des couvents grecs, « véritables nids d’une rythmique ancestrale non encore détruite par la Radio, la Télévision ou les invasions. » Les 6 percussionnistes sont placés en anneau autour du public qui est ainsi enserré dans ces courants portés par la musique. Les trajectoires se croisent ou évoluent selon une chorégraphie sonore mise en scène par le compositeur. Par une accélération progressive, la musique va transporter l’auditoire dans un gigantesque tourbillon. Si ce « tourniquet » évoque la danse des derviches tourneurs, Xenakis ne vise pas à la transe : de brusques coupures, brèves mais réparties d’une manière imprévisible, sortent sur la fin l’auditeur de sa torpeur.
Commanditaire : Ville de Strasbourg Création : 3 mai 1979 avec le Ballet du Rhin, Mulhouse, FR Re-création : 24 juin 2011 avec l'ensemble l'Abrupt - Alban Richard, Festival Montpellier Danse Dédicataires : Percussions de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes et 6 danseurs Edition : Salabert
Les Pléiades évoquent d’ordinaire l’amas d’étoiles étincelantes dans l’épaule droite de la constellation du Taureau. Dans l’hémisphère nord, les Pléiades ne sont visibles qu’en hiver. Un télescope permet d’observer des douzaines d’étoiles dont six seulement sont repérables à l’oeil nu ainsi qu’un léger brouillard laiteux dans la même zone. Selon la mythologie grecque, cet amas d’étoiles représente les sept soeurs ou Pléiades, servantes d’Artemis, Déesse de la Lune. L’une des soeurs, Electre, aurait disparu sous forme de comète, rongée de chagrin après le siège et la destruction de la ville de Troie construite par son fils Dardanus, victime du célèbre stratagème du cheval de Troie. La blancheur et le brouillard dans lesquels les Pléiades apparaissent seraient le résultat des pleurs versés par les six soeurs abandonnées par Electre. Iannis Xenakis (né en 1922) a composé "Pléiades" au cours des années 1978 -79 sur une commande de la Ville de Strasbourg. Cette pièce a été jouée pour la première fois par les Percussions de Strasbourg lors d’un concert avec le Ballet du Rhin le 3 mai 1979. Le titre Pléiades fait référence aux six membres des Percussions de Strasbourg. Mais pour Xenakis, la référence à la multiplicité de l’existence semble plus importante. L’essence même de cette pièce repose sur le fait qu’elle n’est pas délimitable à une simple définition. "Pléiades" déjà abonde en sons très riches. Les instruments utilisés vont des claviers aux divers instruments à percussions dont le "sixxen " - un instrument à percussion spécialement crée pour cette composition. La pièce est divisée en quatre parties dont les titres font référence aux matériaux de fabrication des instruments et aux sons que ces derniers produisent. A l’écoute du sixxen, on pense immédiatement au gamelan d’Indonésie, en particulier à ceux de Bali, aux instruments utilisés dans la musique de fête au Japon, aux carillons des églises du bassin méditerranéen et aux cloches à vache des Alpes. La richesse de timbre du sixxen est en quelque sorte l’expression des différents types de vie menés par l’homme dont les métaux sont partie intégrante. Tout en donnant une absolue liberté au concept d’une multiplicité de l’existence, Xenakis a su imposer une règle de diversité et d’unité dans la structure temporelle de sa recherche vers la création d’une seule et unique composition.
L’unique source de cette polyrythmie est l’idée de périodicité, répétition, duplication, récurrence, copie fidèle, pseudo-fidèle, sans fidélité.
Création : 2 mai 1976, Royaume-Uni, Londres, Round House, par Sylvio Gualda Commande : Fondation Gulbenkian Dédicataire : Sylvio Gualda Éditeur : Salabert Effectif : 1 percussionniste Durée : 12’
Psappha est une pièce pour percussion solo, au large effectif instrumental (cinq groupes). Mais ce n’est pas à la couleur sonore que s’intéresse Xenakis, qui ne spécifie d’ailleurs pas précisément les instruments, mais donne seulement des indications de matière et de registre. Ce n’est pas non plus à proprement parler, sur le travail purement rythmique que se fonde sa composition. Ici, pas de valeurs complexes chères aux sériels ou de subtiles superpositions de rythmes. Le discours s’organise sur une pulsion régulière, même si elle varie au cours de la pièce, toutes les parties s’y référant nettement. Ce à quoi le compositeur s’attache, en revanche, c’est à un travail de variation de densité des différents groupes, sur le plan tant vertical qu’horizontal, exigeant de l’exécutant une grande virtuosité, le charme de la musique semblant paradoxalement émaner d’un ascétisme sonore et rythmique, qui lui confère un aspect quasi incantatoire. Les bois et les peaux ouvrent la pièce. Une première section se développe à partir d’un dialogue entre le groupe médium, d’abord dominant, et le groupe aigu au rythme plus vif, qui prend progressivement le dessus, mais se trouve brutalement interrompu par le groupe grave, très agressif. Les trois groupes semblent alors s’équilibrer, aboutissant à une section basée sur un seul instrument de chaque groupe, trouant violemment le silence devenu prépondérant. Le mouvement reprend alors, intégrant les métaux, tandis que le discours utilise de plus en plus fréquemment les répétitions et se resserre progressivement en roulements prolongés. C’est alors qu’en émerge l’instrument le plus grave, en un battement régulier et soutenu, aux accents brutaux et irréguliers, qui conclut en force la pièce, soutenu par les métaux aigus qui ne font leur apparition qu’à ce moment.
Rebonds est construit en deux grandes sections A et B, dont l'ordre de jeu n'est pas fixé. Elles font appel à un instrumentarium légèrement différent : la première n'utilise que les peaux, alors que la seconde introduit en plus les cinq wood-blocks. Contrairement aux autres œuvres de ce programme, Rebonds fait partie d'un groupe d'œuvres (Pléiades, Idmen B), où s'affirme une plus grande régularité rythmique. La partie A évolue dans une structure musicale irrégulière, pour aboutir à une sorte de mouvement perpétuel. La parti B, quant à elle, est caractérisée par un rythme de bongo régulier que vient briser la grosse caisse par des accents décalés, les cinq wood-blocks interrompant plusieurs fois le discours dans un tempo plus rapide. À part de très rares exceptions, la nuance est toujours fff.
L'écriture que Xenakis fait subir à la percussion ne cherche pas de solutions dans les résonances, elle se limite volontairement à l'impact. Comme chez Varèse, le grand précurseur en la matière, l'emploi des percussions est un des multiples moyens qu'utilise Xenaxis pour sortir des sentiers battus des hauteurs de sons traditionnels. Si une référence devait être choisie dans cette conception musicale, c'est moins dans notre civilisation mais plutôt dans le souvenir des musiques extra-européennes que l'œuvre de Xenakis semble s'enraciner, par sa violence toute primitive.
Création : 2006 à Royaumont Durée : 8' Pour trois percussionnistes
Le projet initial était la création d’image sonore. Lors de cette résidence avec les percussions de Strasbourg, j’ai eu l’occasion de composer une nouvelle pièce pour trio avec trois familles différentes d’instruments de percussions.
Chaque musicien a un set composé de bois, ou peaux ou métal, j’ai lié ces trois familles à trois images sonores, bois-tempo, peaux-fluctuations, métal-dynamique. Chaque image sonore est travaillée de façon à développer au maximum chaque timbre. Pour chacune d’entre eux, il s’agit d’une certaine façon de modifier la perception de chaque timbre. Dans la première section les bois varient sur le tempo, dans la seconde section les peaux travaillent sur la densité et dans la troisième section les métaux modulent sur la dynamique.
Ces trois images sonores mêlées provoquent une polyphonie de timbre et de rythme puis peu à peu se synchronise.
Création : 23 mars 1975 - Festival de Royan Dédicataires : Percussions de Strasbourg Commanditaire : Ministère de la Culture / Festival de Royan Effectif : 6 percussionnistes Durée : 18' Editeur : Durand - Universal
Cette oeuvre, qui commence par les actes primitifs de la Percussion et du Cri, se poursuit en deuxième partie par la négation de ce même acte. Ici, l’acte de percuter est très limité. Ne pourrait-on percevoir la sérénité de l’Ame dans la vibration continue des instruments ? De loin en loin, on entend à peine les tambours de la fête populaire, comme si les hommes se rejoignaient en frappant eux-mêmes les instruments et réalisaient ainsi le chant du souffle de vie. De même, les six percussionnistes retrouvent librement la respiration du corps. A travers l’ostinato rythmique répété, j’ai voulu confirmer à ma manière, le plaisir essentiel du corps. Je dédie cette oeuvre aux Percussions de Strasbourg avec lesquels j’ai vécu pendant les répétitions une expérience musicale inoubliable. Yoshihisa Taïra
Création : 18/09/1984, Festival Musica, Strasbourg Commanditaire : Ministère de la Culture / Direction de la Musique Dédicataires : Percussions de Strasbourg / Orchestre Philharmonique de Strasbourg Effectif : 6 percussionnistes Durée : 20 à 25' Editeur : Editions transatlantiques
Tourbillons a été conçu à partir de l'idée de spacialisation des interprètes, par l'affrontement de deux forces : les percussions aux sons secs qui s'opposent à la fibre plus continue de l'orchestre. Les six solistes des Percussions de Strasbourg encerclent donc l'orchestre qui libère un univers calme et paisible, en grandes nappes sonores très unifiées. De cet espace rappelant une nature apaisée, les timbres affinés des percussions jaillissent comme une prolifération de sons dans le silence. Yoshihisa Taïra lui-même définit ainsi son esthétique : « autour de nous flotte une infinité de sons dont certains nous touchent plus intensément que d'autres. Commencer à faire de la musique équivaut pour moi à écouter vivre attentivement chacun de ces sons que j'ai retenus. La musique est une vérité vivante, concrète ». Une émotion proche de la nature. Yoshihisa Taïra s'est habité « des sons portés par le vent, sons d'origines diverses et lointaines, bruits de la nature, rumeurs de vagues, carillons mélangés ».
Création : 25/10/1992, Semaines Musicales Internationales d'Orléans Durée : 15'
Le silence après la fin de la vibration des instruments (extinction du son), occupe une place importante dans cette pièce. « Trichromie » met en contraste le silence matinal de la cour des temples, avec la force de la terre et de la nature illustrée par la présence des instruments à peaux, comme le grand tambour Taïko, à la fin de l’œuvre.
Création : le 2 octobre 1994 à Dresden Durée : 19' environ Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg
Nous avons par l'intermédiaire de la tradition et de la science, une définition relativement exacte de ce qu'est la vie, de ce que la vie devrait être, au regard de ce que nous considérons comme vivant et comme méritant d'être vécu. Nous avons la même approche (sans réserves) de la musique.
Création : 21 septembre 2018, Festival Musica, Strasbourg Effectif : 8 chanteur·se·s lyriques, orchestre, chœur, groupe de rock, 6 percussionnistes Durée : 110’
En 1971, Franck Zappa composait puis filmait 200 Motels, critique acerbe des divertissements superficiels, de la société de consommation et de son invasion par les médias. Il y a cinq ans, Esa-Pekka Salonen créait à Los Angeles une nouvelle édition de l’oratorio pop-rock : 200 Motels – The Suites. Aujourd’hui transposée à la scène par Antoine Gindt, avec la vidéo de Philippe Béziat, cette musique décapante, aux thèmes toujours actuels, renouvelle le concept d’art total.
Deux cents : c’est à peu près le nombre de concerts donnés en tournée par Zappa et les Mothers of Invention pendant les cinq premières années d’existence du groupe. Deux cents concerts et au moins 200 Motels pour tromper l’ennui. Le film d’origine, « faux documentaire » coréalisé par Tony Palmer auquel se substitue aujourd’hui la vidéo live de Phillipe Béziat, narrait l’invitation d’un groupe de rock par une télévision locale. Cette mise en abyme gorgée d’autodérision glisse des chansons sirupeuses et des chœurs extatiques dans l’univers de la pop et du rock, pimente l’ensemble de clins d’œil à la Berg, Varèse et à l’avant-garde européenne. Véritable caverne d’Ali Baba où les trésors s’entassent en un joyeux désordre, l’œuvre fait appel à un effectif hors-norme : un orchestre symphonique, de nombreuses percussions, un groupe de rock, un chœur mixte et huit chanteurs solistes. A l’aube des Seventies, on n’avait guère l’habitude de jeter ces ingrédients dans une même marmite ! En 1970, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles dirigé par Zubin Mehta joua d’ailleurs quelques extraits de 200 Motels sans comprendre les intentions de Zappa : « L’orchestre ne désirait pas vraiment jouer ma musique. Ils voulaient surtout un évènement, quelque chose d’unique, comment dire, euh…, tiens une rencontre entre un groupe de rock et euh… un vrai orchestre symphonique, quoi – tu vois, pour “faire du rock ensemble“. La musique en elle-même, ils s’en foutaient. ». Si aujourd’hui 200 Motels n’a rien perdu de son énergie corrosive, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg sous la direction de Léo Warynski prouvera que l’attitude des musiciens a en revanche bien changé.
Création : 22 février 2023, Théâtre de Hautepierre, Strasbourg Commande et production : Les Percussions de Strasbourg Effectif : 6 interprètes Durée : 15’
Pièce créée dans le programme « Only ».
« L'idée de cette pièce est la suivante : utiliser une œuvre d'art pour créer une autre œuvre d'art. Six percussionnistes jouent les notes écrites dans la partition, mais au lieu d'instruments et de baguettes, ils utilisent une grande toile et des accessoires de peinture qui font du bruit ou émettent des sons lorsqu'on les utilise. Les sprays, les pinceaux - ce sont des outils pour reproduire ce qui est écrit dans la partition, écrite de telle manière que l'effet joué dans le temps est une œuvre musicale, et l'effet final - une œuvre d'art visuel colorée. Qui plus est, le résultat final est constitué de six œuvres d'art, basées sur la même partition musicale, mais différant dans la version visuelle finale. Il ne s'agit pas seulement d'une œuvre audiovisuelle. L'idée principale est le processus de création, le chemin de la réalisation d'un matériel musical donné avec l'aide de la connaissance et du geste du monde de l'art musical, mais - presque par accident - le résultat final peut être matérialiste, non seulement comme un enregistrement, qui est une "documentation" musicale typique, mais aussi comme objet - un tableau peint ».
