60 ans d’histoire

Retrouvez ci-dessous 60 ans d’histoire, de concerts et de créations de, avec et pour les Percussions de Strasbourg.

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ABE KEIKO – Good days long gone

Création : 02 septembre 2017 au Festival Kalima, Lausanne
Effectif :  6 percussionnistes 
Durée de l’œuvre : 10'

"J'ai composé cette pièce pour exprimer mon vif désir de retrouver le bonheur qui était en moi au bon vieux temps. Le premier motif rythmique, auquel font écho deux cloches tubulaires, exprime ma lamentation pour un retour à des temps meilleurs, comme pour crier "jours heureux, revenez à moi!". La mélodie qui s'exprime dans ces "bons vieux jours" commence calmement et se compose d'un schéma rythmique qui se développe en un rythme soutenu afin d'imprégner le morceau. Pour compenser cela, le rythme de base augmente en volume pour créer un puissant climax. Les cloches tubulaires et le gong thaïlandais jouent une mélodie le long de ce rythme et, après son apogée, le thème entendu au début est rejoué deux fois. Une mélodie de Vibraphones est jouée par dessus le silence et s'attarde vers la fin."

Abe Keiko



ACUNA MARISA

Création : 19 juin 2014 à l'Université Paris 8
Durée : 5'



ADAMEK ONDREJ – Fishbones

Date et lieu de création : 8 septembre 2007 à l'abbaye de Royaumont
Musique et conception : Ondrej Adamek
Effectif : 6 percussionnistes
Durée de l’œuvre : 14'

Les sons qui glissent, portent une certaine nostalgie, solitude, inquiétude… ils ressemblent à la voix humaine ! Les instruments à percussion plongés dans l’eau nous noient dans une sonorité aquatique qui va se transformer peu à peu en un hurlement métallique. L’idée cynique de cycle de vie des poissons m’est venue pendant l’élaboration cette pièce, une vie qui commence par l’éclosion en toute liberté dans l’océan pour finir dans la pression des boîtes de conserve.



AGOBET JEAN-LOUIS – Répliques

Création : 30 septembre 2001 au Festival Musica (Strasbourg)
Commande d’Etat pour les Percussions de Strasbourg
Composition : 2001
Effectif : 6 percussions (sextuor de Sixxens)
Durée : 12′
Edition : Jobert

Le projet de composition pour Les Percussions de Strasbourg devait inclure outre les Sixxens un certain nombre d’instruments à claviers harmoniques (vibraphone et marimbas) et inharmoniques (cloches à vaches, petits gongs accordés). Cependant j’ai très vite été absorbé par les Sixxens au point d’écrire un sextuor. Ces instruments ont la particularité, en dehors d’être totalement inharmoniques, de ne pas respecter un accord strict entre eux. La même note, la même figure peut être entendue différemment selon qu’elle est jouée par tel ou tel des six instruments. C’est donc cette idée de démultiplication de figures qui est au centre de la pièce (l’harmonie et l’intervalle devenant des éléments très secondaires), comme un objet musical en trois dimensions que l’on pourrait observer dans le même temps sous plusieurs angles amenant ainsi à l’apprécier, à le considérer différemment. J’ai voulu dédier cette pièce à la mémoire de Iannis Xenakis, pour qui les Sixxens ont été conçus.

Jean-Louis AGOBET



ALBIN ROGER – Symphonie concertata

Création : 20 juin 1972 au palais des Fêtes de Strasbourg
Durée : 20′

Les titres des trois mouvements sont suffisamment explicites pour ne pas s’étendre sur leurs formes. Le souci du compositeur était de mettre en valeur, en plus de la virtuosité de chaque instrumentiste, la nature des trois grands groupes de la percussion moderne que sont les peaux, les métaux et les bois. Chaque groupe est affecté à un mouvement en fonction de sa nature et de sa parenté avec le style de celui-là.



ALSINA CARLOS ROQUé – Eloignements

Création : 02.11.1991 – Festival Inventionen Berlin
Commande d’Etat
Effectif  : 6 percussionnistes
Durée : 15′
Editeur : Zerboni/Led

« Deux prémisses sont à l’origine de cette oeuvre : le souhait d’écrire pour instruments de percussion dans une logique d’homogénéité de réalisation (c’est-à-dire comme si tous les éléments de percussion n’étaient que parties intégrantes d’un seul et unique instrument, joué par plusieurs musiciens) ainsi qu’en même temps la volonté d’approfondir des données inhérentes à la « musique de chambre », dans une telle constellation sonore.

Dans le premier mouvement, les sonorités proprement instrumentales fusionnent avec celles engendrées par l’utilisation de la voix et de diverses façons de jeu (avec les doigts ou les ongles).

Le deuxième mouvement, sorte de courte burlesque rythmique, crée une sensation de « marche-promenade », régulière et inexorable.

Dans la troisième partie, un mouvement ostinato fixe la base d’un développement rythmique et harmonique. »

Carlos Roqué Alsina (septembre 1990)



ALVAREZ JAVIER – Temazcal

Création : 1984 à Londres (UK)
Durée : 8'
Effectif : 1 percussionniste ; maracas et dispositif électro-acoustique.

Temazcal est un terme emprunté à l’aztèque ancien, qui signifie littéralement « eau qui dort ». Le matériau maracas est utilisé dans toute l’œuvre selon les schémas rythmiques traditionnels que l’on retrouve dans la plupart des musiques sud-américaines, en particulier celles des Caraïbes et de l’Amérique Centrale. Temazcal propose un travail sur les sons soutenus par une bande magnétique. Les sons utilisés pour la bande sonore sont ceux d’une harpe, d’une guitare folk et d’une contrebasse en pizzicati pour les attaques de départ. La transformation de sons de baguettes de bambous heurtées ponctue les passages rythmiques et le crépitement des maracas. La partition se présente comme un ensemble de signes qui montrent de la part d’Alvarez la volonté d’écrire sa musique comme s’il en dessinait les sons. Quelques structures rythmiques et variations sont proposées à l’interprète, mais le mode d’expression reste celui de l’improvisation.



AMY GILBERT – Cycle

Création : 11/09/1967, Italie, Biennale de Venise, par les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 
14′ environ
Editeur : Heugel, Paris



ANDRé MARK – Tempus perfectum

Création : 09 octobre 1999 au Festival Présences Paris (Radio France)
Durée :  18′
Effectif : 6 percussionnistes
Edition : Durand

« La notion de Tempus perfectum renvoie à la nouvelle architecture du temps musical formulée à la fin du XIIIème siècle. Celle-ci est très vraisemblablement une des plus belles utopies artistiques occidentales. Il s’agit de formuler un « temps parfait ». Ce dernier permet de re-lier le fini à l’infini d’une part, ainsi que l’idée de commencement à celle de fin d’autre part.

Tel est aussi le propos de Tempus perfectum qui a été écrite tout spécialement pour les solistes des Percussions de Strasbourg co-dédicataires de l’oeuvre avec Odile et Gilbert Charvet. »

Mark André



ANTHEIL GEORGES – Ballet mécanique

Création : 1924/1954 (21 février) à l'Université de Colombia (1954)
Durée : 15'

Ballet mécanique est l’œuvre la plus connue du compositeur américain George Antheil (1900-1959), écrite entre 1923 et 1925, avec une révision en 1953. Dudley Murphy et Fernand Léger ont réalisé le film au titre homonyme qui devait accompagner le ballet..

Le Ballet mécanique est un projet commun de George Antheil, un compositeur américain vivant à Paris, et des cinéastes et artistes Dudley Murphy et Fernand Léger. Bien que la partition de Antheil devait servir de bande son au film, les deux parties de l’œuvre n’ont été réunies que dans les années 1990.

L’œuvre fut initialement écrite pour un orchestre de seize pianos mécaniques (pianolas), xylophone et percussions avant que l’ensemble ne soit étendu à d’autres instruments plus hétéroclites. Ainsi l’orchestration du Ballet mécanique devint très particulière puisque la partition comprend finalement plusieurs pianos, des timbres électriques, une hélice d’avion, un ensemble de percussions. Son inspiration est futuriste, voire dadaïste. Le terme de « ballet » est quelque peu usurpé, le compositeur n’ayant pas prévu de chorégraphie à proprement parler, sur sa musique, censée être initialement la bande sonore d’un film.

La création eut lieu le 19 juin 1926, au théâtre des Champs-Élysées avec un succès qui ne se répéta pas aux États-Unis un an plus tard.

L’œuvre se compose d’un seul mouvement et son exécution dure environ un peu plus d’un quart d’heure.

Autant que le peintre, le compositeur américain exprime la fascination que les objets de la modernité d’alors exercent sur lui. 

Dans sa version révisée en 1952-53, cette partition de près d’un quart d’heure et d’un seul tenant fait appel à deux pianos, deux pianos mécaniques et huit percussionnistes seulement. 



APERGHIS GEORGES – Kryptogramma

Création : 12 juillet 1972 au Festival du Marais, Paris
Durée : 18′
Effectif : 6 percussionnistes
Editeur : Durand

Kryptogramma : ce qui est écrit en caractères secrets, en code, en langage chiffré. En effet, cette oeuvre (écrite pour les Percussions de Strasbourg) est construite à partir de rythmes empruntés aux chefs d’oeuvre classiques qui se trouvent codifiés, de telle sorte qu’ils deviennent indéchiffrables. Au début de la partition, un certain nombre de rythmes simples sont exposés puis, sur leurs développements, s’amorcent, d’une part un canevas de mouvements ascendants, d’autre part de grandes fluctuations de densités. A partir de ce moment, l’oeuvre se développe par une série de variations (continues ou entrecoupées) sur les relations des intervalles et des rythmes découlant des mouvements ascendants.



BALLIF CLAUDE – Cendres

Création : 10 juillet 1972 (Opus 1 composé en 1946)
Durée :  19′
Effectif : 3 percussionnistes

Cendres a été exécutée partiellement sous la direction d’André GIRARD pour le spectacle «  Guerre et Poésie  » organisé par Henri PICHETTE et Jean-Louis BARRAULT à L’Odéon en 1961, grâce à Maurice ROCHE qui connaissait cette pièce depuis 1948. Egalement exécutée partiellement sous la direction de l’auteur pour le film sur Claude BALLIF de la série «  L’homme et la Musique  » de P.WOLZINSKY et J.TREBOUTA en 1969. C’est à la demande de F.PIGEAUD, secrétaire Général des J.M.F que les Percussions de Strasbourg ont exécuté CENDRES pour la première fois intégralement et en public au Festival du Marais en Juillet 1972 et depuis l’on inscrit à leur répertoire.

Pour trois petits orchestres de percussions, CENDRES fut composée à Bordeaux en 1946 à la mémoire de tous les morts de la guerre. Elle comporte  :

1. Saisissement
2. Rage litanique 
3. Contemplation
4. Dies Irae
5. Chorale mortuaire

«  Rien ne sied mieux pour exprimer le silence de la douleur que les percussions nues  » déclarait Claude BALLIF en 1968 (in Revue Musicale N°263)



BARRAQUE JEAN – Chant après chant

Création : 23.06.1966 à Strasbourg
Durée : 22'
Effectif  : 6 percussionnistes, voix, piano, avec chef
Dédicataires  : Percussions de Strasbourg

Composé pour six batteurs, voix et piano en 1966, à l’intention du Groupe instrumental des percussions de Strasbourg, qui le créa en cette ville le 23 juin 1966,  Chant après chant appartient au deuxième Livre de La Mort de Virgile, vaste cycle conçu autour du roman de Hermann Broch, ce second livre évoquant «  l’angoisse nocturne qui décide un créateur, au seuil de la mort, à détruire son œuvre  ». De ce fragment de La Mort de Virgile, Barraqué projetait de réaliser plusieurs versions aléatoires, l’une d’elles devant être réservée aux seuls instruments à percussion. Dans la version originale que voici, le piano et la voix se joignent aux six pupitres de percussions, lesquels réunissent près de cent quarante instruments appartenant à plus de trente espèces différentes (parmi celles-ci  : Mokoubyos, timbales créoles, gongs thaïlandais, etc.).

Un emploi aussi large des instruments à percussion, aux «  possibilités parfois riches mais souvent restreintes  », note le compositeur, «  influence l’écriture proprement dite  ; celle-ci est donc souvent dirigée, infléchie en fonction d’impératifs purement sonores qui déterminent la fluctuation du discours musical dans le commentaire formel. Une famille de timbres, considérés comme de véritables agents moteurs (avec, aux extrémités, les instruments à résonance longue opposés aux instruments à attaque brève et, au centre, les instruments à possibilités multiples), permet, malgré le voisinage des sons déterminés et des sons indéterminés, une articulation de nature sérielle sur le plan polyphonique  ». En dépit des limitations instrumentales inscrites dans le programme même de l’oeuvre, celle-ci fait état d’une texture très complexe, où les intensités jouent un rôle essentiel. Le compositeur a été amené à ouvrir au maximum l’éventail de la dynamique  ; cela est particulièrement sensible dans les nombreux effets de roulement qui traversent l’oeuvre  : certains d’entre eux vont du pianissimo le plus ténu au paroxysme de la force. Aux vagues et au crépitements des batteries, le piano oppose une écriture quelquefois pointilliste, souvent somptueuse, qui s’insère dans le dispositif sonore comme un corps étranger et lui confère un surcroît de tension.

Curieusement, la voix prédomine moins dans Chant après Chant qu’elle ne le fait dans Séquence. Elle se glisse plutôt, parfois furtivement, dans l’espace ajouré d’une polyphonie dont la densité est variable. En quelques occasions, elle s’en échappe pour un cri aussitôt étouffé. Pourtant le texte chanté a sans doute plus de poids qu’il n’en a dans Séquence. Il commande la composition de l’oeuvre. Barraqué l’a établi lui-même, en empruntant des lambeaux de phrases à Hermann Broch et en les sertissant dans un commentaire poétique qu’il a librement rédigé. Le tout, est asymétriquement disposé autour de la figure centrale  : «  Mers de Silence  », que murmure la voix un instant abandonnée des instruments. Cette figure centrale, précédée et suivie d’un long «  arrêt  » (pour employer la terminologie de l’auteur), est un des avatars du triptyque silence- son- silence, un des motifs principaux de La Mort de Virgile.

Oeuvre épique, œuvre paroxysique, Chant après Chant occupe, dans La Mort de Virgile, une situation que nous aurions pu réellement apprécier si le second Livre avait été achevé. Tel quel, cet important fragment constitue, au même titre que le Temps restitué, un tout dont on appréhende l’unité sur le plan du style vocal, instrumental et poétique, ainsi qu’ au niveau moins accessible de la forme.

André HODEIR



BÄRTSCH NIK – Shaker Kami

Commande des Percussions de Strasbourg, avec le soutien de la Fondation Impuls Neue Musik et de Pro Helvetia
Création : 14 février 2020 @ JAZZDOR, Strasbourg
Composition : Nik Bärtsch
 Musiciens : Nik Bärtsch (piano), Flora Duverger, Théo His-Mahier, Enrico Pedicone, Rémi Schwartz (percussions)
Coproduction : Festival JAZZDOR et CCAM, Scène nationale de Vandœuvre-lès-Nancy
Durée : 60′                                                                                         

Dans la continuité des collaborations avec le monde du jazz (Andy Emler Megaoctet, Bobby Previte, Franck Tortiller Quartet, …), Les Percussions de Strasbourg s’aventurent dans l’univers du jazz minimaliste de Nik Bärtsch. Son travail est à l’intersection de la musique contemporaine et du jazz, et se nourrit d’influences venues du funk. Dans sa musique, l’utilisation de la répétition et de structures à base d’entrelacements d‘éléments laissent entrevoir l’influence de la musique minimaliste, en particulier celle de Steve Reich.

En tournée : 

14.02.2020 : Festival Jazzdor, Strasbourg                                                                                   
07.03.2020 : Apple&Olives, Zürich
11.04.2020 : Theaterhaus, Jazztage Festival, Stuttgart
22.05.2020 : Festival Musique Action, CCAM de Nancy



BATTISTELLI GEORGIO – Psychopompos

Création : 02 avril 1988 à Nice
Durée : 15′
Commanditaire : CIRM/Nice/Festival Manca
Dédicataire : Les Percussions de Strasbourg

La figure mythique du PSYCHOPOMPOS est liée au règne des morts. 

Le Psychopompos est celui qui accompagne les âmes du règne des vivants au règne des morts, au-delà du Grand Fleuve. 

La dualité est l’un des éléments qui caractérise le Psychopompos, deux éléments qui forment un seul corps. La pièce PSYCHOPOMPOS essaie de donner un corps et une voix à un choeur imaginaire représenté par six interprètes et six instruments sur la scène, qui lors de certains passages, dialoguent et émergent comme les voix d’un choeur invisible. D’un choeur d’âmes qui habitent dans le corps cylindrique de l’archaïque tambour. Les instruments utilisés pour cette pièce sont six tambours à frottement de taille différente, un xylo-marimba et un marimba basse. Ce type de tambour à friction est appelé à Naples et dans toute la campagne : Putipu.

Cet instrument est formé par un cylindre de métal dont l’une des bases est fermée, alors que sur l’autre est tendue une membrane de peau. Au centre de cette peau est fixé un roseau. Le son est produit par le frottement de la main mouillée sur ce roseau. J’ai choisi le Putipu parce-que cet instrument est celui qui, pour moi, symbolise le mieux l’idée du double. 
Le Putipu représente symboliquement la bi-sexualité. Le cylindre est l’élément féminin, le roseau le symbole phallique. C’est l’instrument hermaphrodite préféré de Pulcinella, le personnage le plus archaïque de la Comédie Populaire, qui s’amuse mais revêt toujours des vêtements aux couleurs de la mort : le blanc du costume, le noir du masque. PSYCHOPOMPOS est à interpréter comme un chant dialogue pour six voix dans un registre grave et mezzo. Le son est produit, soit par la technique archaïque de l’instrument, soit par une nouvelle technique à créer. PSYCHOPOMPOS est écrit pour les six Percussionnistes de Strasbourg qui devront conduire l’auditeur du règne du réel vers le règne inquiétant de l’indéfini. 
G. BATTISTELLI



BAYER FRANCIS – Propositions III

Création : 21 juin 1984 – Festival d’Angers
Composition : 1982
Commanditaire : Ministère de la Culture (Direction de la Musique)
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 16′

Propositions 3 pour six groupes d’instruments à percussion, est la troisième pièce d’une série de compositions qui portent toutes le même titre, et tentent, chacune à leur manière, d’explorer un territoire sonore spécifique, en rapport avec une recherche plus particulièrement axée sur la question des timbres. 
L’œuvre se présente sous la forme d’une vaste courbe dynamique de quatre sections enchaînées qui se jouent d’un seul tenant. A chacune de ces sections correspondent l’utilisation d’une figure d’intensité unique (fortissimo, diminuendo, pianissimo, crescendo), la priorité exclusive accordée à l’une des quatre grandes familles d’instruments à percussion (peaux, métaux, claviers, bois), et la mise en jeu d’un type d’écriture musicale particulière, organiquement liée à l’intensité et à la couleur instrumentale choisies pour chaque section : c’est ainsi, par exemple que dans la première section – fortissimo, confiée aux peaux – c’est l’aspect rythmique qui prédomine, grâce à la présence d’un contrepoint de quatre thèmes rythmiques joués à plusieurs reprises dans des superpositions et des successions de temps différents.
La deuxième section – diminuendo, confiée aux métaux – pourrait se définir comme une série de variations de couleurs et de timbres sur une idée musicale qui, elle, demeure invariable et fait toujours appel, pour sa réalisation sonore, aux mêmes instruments (cymbales et tam-tams). La troisième section – pianissimo, confiée aux claviers – se caractérise par la mise en place d’un climat harmonique et expressif nouveau, que rendent possible la nuance dynamique constamment atténuée du passage, et l’utilisation exclusive d’instruments à hauteurs déterminées. Quant à la quatrième et dernière section – crescendo, confiée aux bois – elle repose entièrement sur l’accélération progressive et continue d’un ostinato rythmique au sein duquel d’autres figures sonores, parfois nouvelles, parfois déjà entendues, tentent, tour à tour de s’incorporer.

Francis Bayer



BIANCHI OSCAR – Aqba, Nel soffio tuo dolce

Création : 28 août 2005 – Abbaye de Royaumont
Effectif : 6 percussionistes
Durée : 14′
Edition :  Universal

« Un chanteur du Mozambique, avec qui je collaborais souvent en Italie, utilisait pendant ses improvisations une sorte de phonème, un son plein, rond et rythmiquement unique. Aqba c’est ma perception littérale de ce phonème, dont la beauté m’a toujours intrigué.

Aqba c’est la référence poétique qui s’inscrit dans toute l’œuvre : un son plastique qui bascule entre la profondeur du timbre (première section) et l’excitation du rythme (deuxième section). Une idée, un idéale de beauté qui passe par l’ancestral pour revenir au silence d’un souffle, nel soffio tuo dolce.

Écrire pour percussions signifie entrer dans l’univers des X, dans l’espace des inconnues, ou l’alchimie du timbre dialogue constamment avec l’exubérance du rythme. Dans cette dialectique, l’oeuvre Aqba, nel soffio tuo dolce veut rendre hommage au premier silence, à la dimension intime dans l’expérience du son. »

Oscar Bianchi



BIRTWISTLE HARRISON – For o for o

Création : 10/04/1978, Tokyo 
Commande : Les Percussions de Strasbourg
Musique et conception : Harrison Birtwistle 
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée de l’œuvre : 30 mn
Edition : Universal

Oeuvre dédiée à Andrew Rosner

« For O, For O a été composée après un travail effectué sur Hamlet, et avec en tête, la pantomime. Mais seulement à l’esprit car cette oeuvre ne prétend pas caractériser ou représenter le drame psychologique d’Hamlet. Plutôt, comme le dit le sous-titre, c’est un cérémonial, un rituel, un passage.

Quatre musiciens forment un choeur dont la matière musicale est homogène, fondée sur des ostinati et consistant essentiellement en articulations de longues périodes de temps. Cette matière est fortement mise en relief par les autres musiciens, qui représentent le Roi et la Reine. Ceux-ci servent à ponctuer, et ainsi à définir le temps qui passe. Leur jeu sonore est toujours bien défini (grandes attaques) et communique visuellement le gestuel correspondant. »

Harrison Birtwistle



BLONDEAU JULIA – Théâtre d’ombres

Création : 28.05.2015 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg
Durée : 15'
Effectif : 6 percussionnistes
Commande des Percussions de Strasbourg

«  Pour cette pièce j’ai imaginé un grand théâtre d’ombres se jouant autour d’un percussionniste central. Chaque percussionniste joue une famille de percussions particulière (métal pour le centre, bois ou peaux pour les 5 autres percussionnistes). Se créent alors, par le jeu des polyphonies, des synchronisations de couches temporelles plus ou moins indépendantes, ou par les doublures plus classiques, un drame dans lequel chaque protagoniste se cache derrière un autre ou vient «  au devant  » pour faire valoir son discours de façon plus directe.  

Il s’agit de jouer sur l’idée de résonance et sur la vie que celle-ci peut faire émerger à partir d’une simple attaque, d’un «  coup de théâtre  » pour ainsi dire ! Les ombres qui agissent dans les résonances du percussionniste central forment un contrepoint foisonnant qui prendra parfois l’ascendant sur lui. L’œuvre du même nom créée par l’artiste Christian Boltanski a été une inspiration forte, d’un point de vue poétique. Les « histoires  » s’y jouent de multiples façons tout en donnant une impression de grande cohésion. 

Plus qu’un théâtre, une constellation d’ombres jouant, les unes par rapport aux autres, une parabole sur ce que peut être la polyphonie.  »

Julia Blondeau



BOEUF GEORGES – Six chants pour la terre

Date et lieu de création : le 16 janvier 1992, Théâtre de la Criée, Marseille
Dédicataires : Percussions de Strasbourg

 
Il y a en effet le Chant de la Terre de Gustav Malher. Mais aujourd’hui cette Terre sait elle encore chanter ? Ne convient-il pas de chanter pour elle, d’évoquer sa beauté au moment même où elle est menacée ?

S’il est convenu de dire les drames, les tourments et la mort de l’homme, il est évident d’exprimer les mêmes sentiments pour cette Terre qui nous donne la vie.

Dans l’expression romantique, elle était l’inspiratrice généreuse, la source inépuisable de tout le bonheur de l’homme. Aujourd’hui, nous l’épuisons jusqu’à la mort.

1. VAGUES PERDUES  :  La mer d’Aral
2. UIRAPURU :  L’Amazonie
3. IMPALA :  La savane africaine
4. OLD FAITHFUL : Les bisons figés de Yellowstone
5. SIAL,SIMA, NIFE : Les magmas
6. CONFLAGRATIONS :  La forêt méditerranéenne

Vagues perdues :

J’évoque la Mer d’Aral que l’on assèche et qui  a perdu 70 % de son volume d’eau. La vision d’une flaque à la place d’une mer : plus assez d’eau pour faire des vagues.

Uirapuru :

Le Uirapuru est cet oiseau, chanteur extraordinaire, que l’on entend dans cette forêt menacée qu’est la forêt Amazonienne.
Chant de Marimba accompagné de Maracas, Claves, Guiros, Wood-Block… etc. François Bayle avait déjà employé un chant de Uirapuru dans “Trois rêves d’oiseau”.

Impala :

Evocation des animaux rapides que sont les Gazelles, les Antilopes qui font partie de la Famille des “Cavicornes”. Je vois ces animaux sur le Plateau africain du Seringuetti dont la vitesse est le moyen de survivre ; dans la participation, notamment, les “valeurs ajoutées” évoquent leur capacité de changer de direction instantanément.

Old faithful :

Le parc de Yellowstone, avec son printemps vivace et coloré, et son hiver glacé et immobile. Durant l’hiver, les lourds Bisons, quasiment figés sur la place, couverts de neige et de glace et, paradoxalement, les geysers d’eau chaude. L’un d’entre eux : le “Old faithful” (vieux sage).
Ici, un “Chant de timbales” (et non un solo avec ce que cela comporte de virtuosité) accompagné de frétillements de cymbales cloutées, de marimba, de mélismes légers de Toms “couverts”. Tout cela à la limite de l’audible, sans dynamique, pour évoquer le pesant, la tristesse.

Sial, Sima, Nife :

Au début de la partition est indiqué : “Innig” (Intériorité – comme faisait Brahms dans ses dernières oeuvres pour piano). 
Ici, la même idée de pénétration à l’intérieur de l’homme (dans le domaine de la pensée) et à l’intérieur de la Terre. Parcours sonore qui va des caisses avec “timbre” aux roulements profonds des Grosses – Caisses et des Timbales. 

Conflagration :

 L’incendie des forêts. Violence. Destruction. Une polyrythmie basée sur la pulsation des cigales ? Lumière vive. Essentiellement les claviers (Glockenspiel, Xylophone, Vibraphone, Marimba) ponctués de Cymbales, Gongs Thaïlandais,Cencrros … etc.

 Georges BOEUF



BOIVIN PHILIPPE – Big bug

Création : 16 février 1989 au Centre Pompidou, Paris
Effectif : 6 percussionnistes
Durée
 : 20′
Editeur : Salabert



BONNET ANTOINE – 5 esquisses

Commande d’Etat français pour la Fondation Royaumont
Création : 23 septembre 1998, festival Voix Nouvelles, Abbaye de Royaumont
Durée : 17′
Éditeur : Amphion, Paris

5 pièces pour choeurs et 6 percussionnistes. 



BONNET ANTOINE – 5 esquisses

Commande d’Etat français pour la Fondation Royaumont
Création : 23 septembre 1998, festival Voix Nouvelles, Abbaye de Royaumont
Durée : 17′
Éditeur : Amphion, Paris

5 pièces pour choeurs et 6 percussionnistes. 



BOONE CHARLES – Weft

Création : 1982
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 10’
Editeur : Durand-Salabert

Pour 6 batteurs jouant timbales, tambour ténor et grosse caisse.



BOUCOURECHLIEV ANDRÉ – Archipel III

Commanditaire : Ministère des Affaires culturelles
Création : 26 octobre 1969, Semaines Internationale de Musique Contemporaine de Paris
Effectif :
 6 percussionnistes, 1 piano
Éditeur : Alphonse Leduc, nº AL25362

Archipels est une série de cinq œuvres de musique de chambre d’André Boucourechliev. Le compositeur inaugure une nouvelle approche de l’interprétation fondée sur le choix libre et responsable laissé au musicien quant à la forme, la durée ou l’articulation de la musique. L’auteur précise: « le choix fait par chaque interprète à chaque instant détermine le cours de l’œuvre, imprévisible; c’est-à-dire qu’il est fonction d’une infinité de situations collectives sans cesse renouvelées que l’écoute réciproque apprécie, provoque, conduit ».

Composé en 1969 pour les Percussions de Strasbourg, l’effectif comporte six groupes de percussion associés par deux, avec un effet de stéréophonie résultant de leur spatialisation.

Source : François-René Tranchefort, Guide de la musique de chambre, éd.Fayard 1989, p.147



BURZYńSKA NIKOLET – Altered States of consciousness

Création : 15.03.2018 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg
Durée : 10'
Effectif : 4 percussionnistes

Cette pièce pour quatre percussionnistes aborde les variations de quatre états altérés de conscience. 
« Pour chaque partie de la pièce, j’ai choisi un état altéré de conscience spécifique et j’ai cherché quel rythme pourrait l’évoquer. Par « état altéré de conscience », j’entends un état de conscience qui diffère de façon importante de l’état habituel ou normal. Cela peut survenir à l’occasion de méditations, de transes, d’hypnoses ou de rêves, … ce peut être spontané ou provoqué par des événements particuliers – comme la naissance d’un enfant – ou par des mouvements spécifiques ou encore par un motif musical. 
Dans certaines cérémonies religieuses, des cellules rythmiques spécifiques permettent d’atteindre ce type d’état de conscience. L’origine de certains instruments de percussion comme les tambours, les shakers, les cloches et les gongs est liée à des rituels lors desquels ces instruments jouent un rôle important dans la modification de notre état d’esprit. Cet aspect des instruments de percussions a inspiré l’écriture de cette pièce dans laquelle s’interposent des rythmes répétitifs et hypnotiques en constante évolution. »
Nikolet Burzyńska



CAGE JOHN – Credo in US

Date de composition : 1942
Effectif : 4 percussionnistes, 1 piano 1/4 queue (& diffusion sonore depuis ordinateur)
Durée : 12'
Éditeur : Peters

Credo in US est une pièce majeure de John Cage. Composée initialement pour accompagner une chorégraphie de danse contemporaine de Merce Cunningham et Jean Erdmann, elle a été jouée pour la première fois le 1er août 1942 à l’Université de Bennington dans le Vermont.
John Cage utilise des échantillons sonores d’enregistrements d’autres œuvres, des fragments d’émissions de radio, de musique populaire, des boîtes de conserve et des toms. La pièce est jouée par quatre interprètes : un pianiste, deux percussionnistes jouant des gongs en sourdine, des boîtes de conserve et des tom-toms, un quatrième interprète à la radio et au phonographe. Pour le phonographe, Cage suggérait d’utiliser quelque chose de « classique » tel que Dvořák, Beethoven, Sibelius ou Chostakovitch; et pour la radio, d’utiliser n’importe quelle station mais d’éviter les programmes d’information.
Credo in US peut être considéré comme un microcosme des œuvres de Cage. L’utilisation du piano et de la percussion pour accompagner de la danse, l’usage de la radio et de sons électroniques (ce qui préfigure Radio Music et Imaginary landscape no.4) ainsi que l’intégration d’événements aléatoires sont tous représentatifs de l’esthétique Cage.



CAGE JOHN – First construction in metal

Création : 1937
Musique et conception : John Cage
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 10'
Editeur : Peters Editions

L’année même de la création de First construction in Metal, le compositeur américain John Cage, inventeur du piano préparé déclarait : « La musique à percussion est une révolution. Son et rythme ont été trop longtemps soumis aux restrictions de la musique du XIXème siècle et, aujourd’hui, nous devons lutter pour son émancipation. Demain, les oreilles pleines de musique électronique, nous entendrons la liberté… « 

On est donc en droit de penser que cette oeuvre, d’un musicien de 25 ans, écrite exclusivement pour percussions métalliques (gamelans, plaques de tôle, tambours de freins d’automobiles, etc…) représente une des premières étapes de cette libération du son, de cette volonté d’abandonner toute distinction entre le son musical et le bruit, de considérer le silence comme un élément musical et le hasard comme le fondement même de la vie.



CAGE JOHN – She’s asleep

Date de création : 1944 à New York
Durée : 4′

Cette oeuvre a été créée au Studio Théâtre de New York. Elle est la dernière d’une série de pièces écrites entre 1934 et 1944 (First Construction in Metal, Double Music, Amores…). Elle comprend deux parties : un quatuor de toms et un duo voix et piano préparé.



Cage John – Third Construction

Effectif : 4 percussionnistes
Edition : C.F. Peters

Third Construction a été composé en 1941 et dédié à Xenia Kashevaroff-Cage, avec qui Cage était marié et qui jouait dans son orchestre de percussions. Third Construction est écrit pour quatre percussionnistes.
La structure rythmique de cette œuvre est de 24 fois 24 mesures. Dans chaque partie, la structure des phrases suit une série de proportions différentes, chacune étant une rotation de l'autre, c'est-à-dire le joueur 4 : [8, 2, 4, 5, 3, 2], le joueur 1 : [2, 8, 2, 4, 5, 3], le joueur 3 : [3, 2, 8, 2, 4, 5] et le joueur 2 : [5, 3, 2, 8, 2, 4]. Les instruments utilisés sont les hochets, les tambours, les boîtes de conserve, les claves, les cloches de vache, le rugissement du lion, la cymbale, le cliquet, le téponaxtle, les quijades, l'appel du cricket et la conque.



CAGE JOHN – What about the noise of Crumpling Paper

Création : 16 novembre 1986 au MAMC de Strasbourg
Effectif : 6 percussionistes
Durée  : 17′
Editeur : Peters Editions

Création : Cette partition, composée à l’occasion du centenaire d’ARP, fut interprétée pour la 1° fois à Strasbourg, sa ville natale, au cours du concert « Hommage à ARP », organisé le 16 novembre 1986 par l’Association Jean Hans ARP de Strasbourg Dédicataire : Percussions de Strasbourg

Dix parties parmi lesquelles les musiciens jouissent d’une pleine liberté de choix en fonction de la durée désirée du morceau. (Ils peuvent n’en jouer que trois, les jouer toutes, répéter certaines parties à leur gré.) Chaque musicien dispose au minimum de deux instruments de faible résonance, dont il joue à l’unisson. Ces instruments sont faits de matériaux différents (bois, métal et verre par exemple, mais pas bois, métal et métal). Exécution lente sans chef d’orchestre, chaque musicien suivant son propre rythme.

Des changements de rythmes légers, à peine marqués, permettent de donner plus de vie aux différentes parties.

Les cercles (o) indiquent un bruit d’eau (qui coule, fait des bulles), de papier (froissé, déchiré, que l’on fait vibrer comme une tole), ou encore des bruits difficilement identifiables évoquant des phénomènes naturels. La production de ces sons n’est pas limitée dans le temps (cercles répétés) mais ne doit jamais empiéter sur les mesures jouées à l’unisson. Les demi-cercles, d’abord ouverts (() puis fermés ()), représentent également de tels sons, mais divisés en deux moitiés de durée identique, c’est à dire répétées deux fois. Les demi-cercles répétés ( ((((( ) donnent aussi des indications de temps qui n’ont aucun caractère impératif, à condition toutefois que le musicien respecte les parties jouées à l’unisson et donne une valeur égale aux demi cercles de droite et à ceux de gauche.

Les parties sont conçues de façon à permettre à un seul exécutant de jouer à la fois les unissons et les cercles ; il est néanmoins préférable que l’exécution de chaque partie soit confiée à deux musiciens. Les musiciens peuvent être placés autour du public, ou bien parmi le public lorsque ce dernier est debout ; ils peuvent se produire sur scène, mais ne doivent surtout pas être trop prés les uns des autres.



CAGE John/HARRISON Lou – Double music

Effectif : 4 percussionnistes
Edition : Peters

Composition en 4 parties pour quatuor de percussions. – Les parties 1 et 3 sont de J. Cage ; les parties 2 et 4 sont de L. Harrison.  

Double Music (1941), pour quatre percussionnistes, a été composé conjointement par John Cage et Lou Harrison, chacun écrivant deux des quatre parties. Les ressources rythmiques de l'œuvre sont étroites, consistant entièrement en croches regroupées par deux et trois dans une pulsation régulière de croches. La superposition de deux ou trois parties rythmiquement actives crée un kaléidoscope de changements d'accent minuscules, tandis que les timbres de divers instruments (cloches de buffles d'eau, gongs assourdis, cloches de traîneau) donnent à l'œuvre l'air joyeux et grinçant d'une fête de ville.

source : www.newworldrecords.org



CAMPION EDMUND – Ondoyants et divers

Date de création : 26 novembre 2005
Musique et conception : Edmund Campion
Effectif : 6 percussionnistes
Durée de l’œuvre : 15 mn
Editeur : Billaudot
Commande d’Etat

Ondoyants et Divers est le résultat d’une coopération intégrale, une pratique qui peut mener soit au militarisme, soit à une communauté saine et équilibrée. Cette pièce requiert cinq instruments non accordés par musicien : une en peau, une en bois, une en métal, une en métal accordée, et une auxiliaire. La musique dépend à chaque instant de l’ensemble des musiciens. Retirez en un morceau, et vous détruisez le tout. Ondoyants et Divers repose sur une implantation spécifique spatiale et physique des musiciens. Le son ainsi composé donne l’impression d’un septième musicien invisible, qui danserait entre les six percussionnistes. L’accent est mis davantage sur les musiciens que sur le timbre, faisant de l’oeuvre un véritable concerto à six.

Le titre provient d’un essai de Montaigne, « De l’Amitié ». Avant d’en découvrir l’origine, j’avais entendu l’expression « ondoyants et divers » dans différents endroits et en différentes occasions. J’avais entendu un scientifique décrire l’univers comme « ondoyant et divers », ou encore un sociologue décrire le comportement humain comme « ondoyant et divers ». Tout ceci est très éloigné de la manière dont Montaigne a employé cette expression dans son essai, ainsi que du sujet même de l’essai. Les mots de Montaigne ont été totalement dissociés de son essai, et ont eu une vie indépendante de leur utilisation originale. J’ai voulu les utiliser comme titre pour ma pièce parce qu’ils me semblent évocateurs de mes objectifs musicaux, et non en référence ou en hommage à Montaigne.



CARCANO CARLO – Disteso (Berceuse)

Commanditaire : Fondation Royaumont
Spectacle chorégraphique et musical pour 5 chanteuses, 4 percussionnistes et 3 danseurs
Création : 16 septembre 2000, France, Abbaye de Royaumont, festival Voix Nouvelles
Durée : 43′



CATTANEO AURELIANO – Ossido

Création : 06 février 2015 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg
Commande de l’Etat français pour les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 18 minutes
Editeur : Edizioni Suvini Zerboni – Milano

« Ossido » est écrit pour et dédié aux musiciens des Percussions de Strasbourg. Le mot « Ossido » (qui signifie oxyde en italien) évoque le métal, les six percussionnistes jouant exclusivement des métaux (sauf une surprise !). Le choix de de (se) restreindre aux métaux relève de plusieurs raisons. Le monde sonore des percussions est pratiquement infini, la diversité des formes, des matériaux, est très large. Il était nécessaire de se fixer une limite.

Les métaux me fascinent parce qu’ils peuvent être accordés, ils peuvent avoir de longues résonances  inharmoniques. Je suis surpris par les accumulations de résonances “disharmoniques” qui se produisent quand des instruments accordés à la même hauteur sont frappés, puis qu’on les laisse résonner. « Ossido » se concentre sur un MI décliné sur plusieurs octaves par différents instruments : cloches suspendues au dessus de récipients d’eau dans lesquels elles sont plongées, gongs thaïlandais et plaques de tôle, tubes d’aluminium microtonaux.

Les métaux me fascinent parce qu’ils font référence à  d’autres mondes sonores : encore les cloches de vaches (les montagnes et Mahler!), les sons des fonderies.

Les métaux me fascinent parce qu’ils font partie de la musique populaire : steel drums à partir de bidons métalliques, pots, “sartenes” (frying pans), et cuillères, “cucharas”, de la musique populaire cubaine.

Le monde sonore de «Ossido» vient de deux idées spécifiques : d’une part le rejet de la spatialisation, de la dislocation des instruments dans l’espace ; d’autre part la distorsion, la saturation, le grésillement créé par de petits éléments métalliques (batte de triangle, pièces de 5 cents d’euros) posés sur des instruments frappés. Même la forme de « Ossido » répond à ce besoin de compacité : un seul long mouvement, bien que structuré en plusieurs îlots de vitesse, cherche à articuler les infinies aspects du son de ces mystérieux bourdonnements.

Aureliano Cattaneo



CECCONI MONIQUE – Imaginaires

Création : 1968 à la Villa Médicis, Rome
Effectif : 6 Percussionnistes et Un Danseur
Durée : 24′
Éditeur : Alphonse Leduc



CELLA CARMINE-EMANUELE – Kore

Création : 09 octobre 2019 au Hangar Bicocca, Festival Milano Musica
Effectif :  6 percussionnistes
Le compositeur a bénéficié de l’aide à l’écriture d’une œuvre musicale originale du Ministère de la Culture
Durée : 25′

Kore est une pièce pour six percussionnistes utilisant des smart-instruments dispersés autour du public. Elle s’inspire de Persephassa, chef-d’œuvre de Iannis Xenakis, et a pour objectif d’étendre les possibilités découvertes par Carmine-Emanuele Cella avec sa création Inside-Out, interprétées en 2017 par Les Percussions de Strasbourg.
Dans Persephassa, créée par les Percussions de Strasbourg à Persépolis, en Iran en 1969, six percussionnistes sont disposés autour du public. Le traitement de l’espace en tant que paramètre musical est l’une des préoccupations majeures de la musique de Xenakis. L’impact spectaculaire résultant de l’utilisation de l’espace de cette façon est clairement visible dans plusieurs passages tout au long de la pièce, où des accents et des rythmes imitatifs circulent au sein de l’ensemble.
Les percussionnistes utilisent un large éventail d’instruments et d’effets sonores pendant la pièce, parmi lesquels des wood blocks appelés simantras, spécialement conçus pour Persephassa.
Avec Inside out, Carmine-Emanuele Cella propose plusieurs changements de paradigme. À l’aide de nouveaux appareils électroniques utilisés sur des percussions de grande taille, le compositeur a réussi à créer un nouvel instrument global et physique autour du public, joué conjointement par tous les musiciens. En 2017, ces appareils avaient encore une forme primitive, mais ils présentaient un potentiel extrême en termes de conception du timbre et d’interaction homme-instrument et la pièce a connu un grand succès.
Dans Kore, Carmine-Emanuele Cella reprend et perfectionne le procédé. Les percussions doivent être de taille importante pour rendre le système efficace (comme les timbales, la grosse caisse, le tam-tam, etc.) et les percussionnistes doivent être disposés autour du public, dans l’esprit de Persephassa de Xenakis.
De plus, inspirée à nouveau par Xenakis, Kore déploie six nouveaux instruments appelés Xulon basés sur la technologie développée pour Inside out. Les principales caractéristiques de Xulon font qu’elles modifient complètement le son et l’interaction avec l’interprète en fonction du geste. Ce processus crée des instruments augmentés capables d’intégrer complètement l’espace d’écoute, fusionnant l’immersivité de l’électronique globale avec la localisation de la source et créant un nouveau paradigme pour l’écoute du son électronique.



CENDO RAPHAEL – Refontes

Implantation

Création : 08 avril 2008,à l'Arsenal de Metz 
Musique et conception : Raphaël Cendo 
Effectif : 6 percussionnistes et électronique 
Durée de l’œuvre : 10'
Editeur : Billaudot

Essentiellement basé sur des sons métalliques, Refontes développe sans cesse un matériau dense et saturé. Les rythmes primaires qui régissent les axes principaux de la forme se démultiplient donnant lieu à des amas d’impacts de sonorités différentes dans lesquelles surgit une masse sonore complexe, en relation étroite avec le traitement électronique. En effet, le rythme est envisagé ici comme une conséquence ultime des développements des sons saturés qui envahissent l’espace sonore. Le principal travail d’écriture a consisté à trouver des solutions de fusion de timbres entre les différentes percussions et de définir des sonorités électroniques complexes en relation permanente avec les instruments. Gestes et dynamiques – étroitement liées dans cette partition- procèdent par mouvement conjoint à l’intérieur d’un discours musical qui ne cesse de s’intensifier. Refontes tente d’affirmer une écriture directe ou le geste instrumental et l’implication physique deviennent les principaux paramètres de l’exécution musicale. Refontes est dédié aux Percussions de Strasbourg.



CHAVEZ CARLO – Toccata

Composée en 1942
Durée : environ 12 minutes

Dans les années 1930, le compositeur d'avant-garde John Cage a approché Chávez et lui a demandé de composer une pièce pour l'ensemble de percussions avec lequel Cage était en tournée sur la côte ouest. Chávez a accepté, en composant la Toccata. Malheureusement, l'ensemble de Cage s'est trouvé dans l'impossibilité de jouer la section d'ouverture, qui exige de longs roulements de tambour soutenus par tous les joueurs, et n'a donc jamais interprété la pièce. Ce n'est qu'en 1948 que la Toccata a été créée, avec comme solistes des membres de l'Orquesta Sinfónica de México (dont Chávez était le directeur fondateur). Depuis lors, la pièce est devenue un incontournable du répertoire de percussion, régulièrement interprétée dans les programmes des ensembles collégiaux de percussion.

Traditionnellement, une toccata (dérivé du mot italien tocarre, ou "toucher") était une pièce virtuose pour un clavier ou un instrument à cordes pincées, conçue pour mettre en valeur la virtuosité du joueur. Au lieu de passages mélodiques rapides, la toccata de Chávez utilise un jeu rythmique perfectionné et des techniques étendues sur plusieurs tambours et gongs. Le premier et le dernier des trois mouvements de la Toccata suivent une forme de sonate dans laquelle Chávez explore le potentiel sonore de la batterie, en écrivant de longs roulements superposés, des motifs syncopés qui s'entrecroisent, et une section dans laquelle les joueurs sont invités à couvrir les peaux des tambours avec un tissu ou une peau de chamois (appelé coperto ou "couvert"). Le mouvement interne lent - marqué pour les instruments métalliques non percutants, plus le glockenspiel et le xylophone - est rythmiquement simple, avec de petits intervalles brisés sur les deux instruments mélodiques. Selon les propres termes de Chávez, la Toccata "a été écrite comme une expérience sur les instruments de percussion orthodoxes" et constitue un exemple durable d'écriture mélodique et thématique pour une famille d'instruments apparemment sans hauteur de son.

Source : http://www.laphil.com/philpedia/music/toccata-for-percussion-carlos-chavez



D’ADAMO DANIEL – Die Runde Zahl

Date de création : 25 juin 1999 à la Villa-Medicis, Rome – Italie
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 12′
Editeur : Billaudot

Die Runde Zahl – le nombre rond – fait référence à la disposition particulière avec laquelle la pièce a été conçue dès le départ : les musiciens disposés en six points équidistants autour du public, formant ainsi un cercle imaginaire. L’espace est donc maître du jeu, les possibilités praticables qui s’en dégagent sont presque infinies. La composition de la pièce est totalement basée sur le calcul d’un nombre limité de combinaisons – espace fixe – et de trajectoires – espace temporel – entre ces six points. La composition de cette pièce se serait avérée beaucoup plus difficile sans les rencontres de travail que nous avons faites avec les musiciens : la spéculation nécessite, à un certain moment, d’être confrontée aux possibilités réelles de l’écriture exécutable. Dernière conclusion, paradoxale : les contraintes disparaissent, forcément, quand l’espace se fait matière ; d’écriture, de forme d’écoute.



DALBAVIE MARC ANDRé – Chant recitation dance

Date et lieu de création : 08/09/2007, Abbaye de Royaumont 
Effectif : 6 percussionnistes
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg

La pièce s’inspire de différents rituels africains et asiatiques. Chaque percussionniste dispose de deux groupes de percussions: un ensemble de 5 peaux et un ensemble de metallophones ou un clavier. Le début de la pièce se développe autour de sonorités métalliques et résonantes. Progressivement, ces sonorités vont se transformer en sonorité à dominante « bois » avec les wood-blocks puis le marimba. A la fin de Récitation, le son évolue vers les peaux. Cette « interpolation » va aussi provoquer une perte du sentiment de hauteur, et le monde harmonique du début va progressivement se diluer dans le monde du rythme de la fin. Cette partition est dédiée aux Percussions de Strasbourg.

Marc André Dalbavie



DALL’ARA-MAJEK ANA – Là-bas, ici

Création : 30.03.2016 à MSH Paris Nord - Université Paris 8
Durée : 13'
Effectif : 6 percussionnistes et électronique

Là-bas, ici

Cette pièce propose la version musicale d’une lettre. Celle que Hans adresse à Sophie, inspirée librement de l’œuvre littéraire Petits Fantômes Mélancoliques : Contes autistes de l’auteure québécoise Louise Bombardier. Hans fait le “dysfonctionnel” et attend “ici, dans son pays” tandis que Sophie “qui jamais ne plie” vit dans les rebords des fenêtres. À des kilomètres de distance, ils observent tous deux la pluie qui tombe à l’extérieur et dont l’étrange musicalité fait divaguer leur imagination.
L’œuvre explore les correspondances rythmiques et timbrales entre la voix chuchotée, le jeu des percussions et la partie électroacoustique. Elle cherche à mettre en relief les zones d’ambigüités entre source réelle et source virtuelle. Le jeu instrumental s’articule entre errance et systématisme, en tant qu’illustration respectivement des rêves et des troubles obsessionnels des deux personnages. Le traitement en temps réel se pose comme la métaphore de l’extension perceptive des autistes, c’est-à-dire ces choses qui existent, qu’ils perçoivent, mais que nous sommes incapables de voir. Enfin, la voix est traitée comme un instrument à vent et à percussion: des bribes de phrases servent à créer des jeux avec les formants, et des bruits de bouche génèrent une sorte de human beatbox qui fait le contrepoint aux percussions.



DALLAPICCOLA LUIGI – Canti di prigionia

Création : 11.12.1941 à Teatro delle Arti, Rome
Durée : 25'

Titres des parties 
 Preghiera di Maria Stuarda 
– Invocazione di Boezio
– Congedo di Girolamo Savonarola

Luigi Dallapiccola, parlant de la genèse de ces trois parties des Canti di Prigionia (Chants de captivité, 1938-1941) a expliqué : « Le système dodécaphonique me fascinait, mais j’en savais si peu ! J’établis quand même une série de douze sons à la basse de l’œuvre entière et y apportai en contrepoint, en guise de symbole, un fragment de l’ancien chant de l’église « Dies Irae, dies illa » .

La série dodécaphonique (qui n’est pas la seule dans l’œuvre) est employée avec une grande liberté et génère un certain type d’harmonies où prédomine la quinte diminuée. Ecrite pour chœur mixte et un petit effectif instrumental réunissant deux harpes, deux pianos et percussions, l’œuvre occupe par son langage une position particulière : le diatonisme (du « Dies Irae » notamment et le dodécaphonisme y coexistent, deux univers radicalement différents sont confrontés en une situation esthétique exceptionnelle qui vaudra pourtant encore plusieurs réussites à Dallapiccola dans les années 1940. Le contrepoints progresse ici, comme d’autres paramètres, vers une certaine complexité et il contient souvent les éléments nouveaux du langage : la partie centrale des Adieux de Jérôme Savonarole est faite par exemple de canons sur trois « niveaux » dont l’un (celui concernant les instruments) revient pour ainsi dire sur lui-même en mouvement rétrograde. Les chants de captivité constituent l’une des œuvres les plus développées de Dallapiccola qui a repris plus tard des thèmes d’inspiration voisins dans Il Prigioniero et dans les Canti di Liberazione.
Pierre Michel.

Canti di Prigionia Chants de Captivité
– Preghiera di Maria Stuarda
O Domine Deus ! Speravi in Te
O care mi Jesu ! Nunc libera me.
In dura catena, in misera poena, desidero Te.
Languendo, gemendo, et genu flectendo,
Adoro, imploro, ut liberes me.
-Prière de Marie Stuart
O Seigneur Dieu ! J’ai mis mon espoir en Toi.
O mon cher Jésus ! Aujourd’hui libère-moi.
Dans mes dures chaînes, dans le malheur de ma peine, je Te désire.
En languissant, en gémissant et en fléchissant le genou, Je supplie, j’implore : 

– Invocazione di Boezio
Felix qui potuit boni
fontem visere lucidum
Felix qui potuit gravis
Terrae solvere vincula.
– Invocation de Boëce
Heureux celui qui a pu du Bien
Voir la source lumineuse,
Heureux celui qui a pu du poids de la Terre se libérer.

– Congedo di Girolamo Savonarola
Premat mundus, insurgant hostes, nihil timeo,
Quoniam in Te Domine speravi,
Quoniam Tu es spes mea,
Quoniam Tu altissimum posuisti refugium tuum.
– L’adieu de Jérôme Savonarole
Que l’univers m’écrase, que les ennemis se dressent contre moi, je ne crains rien,
Puisque c’est en Toi, Seigneur, que j’ai placé mon espoir,
Puisque tu es mon espérance, Puisque c’est Toi qui as placé si haut le refuge que tu m’ouvres…

Traduction du latin : Jean Barré



DARASSE XAVIER – A propos d’orphée

Création : 13.03.1978
Durée : 15'

Sur un fragment du Chant IV des Géorgiques de Virgile pour Mezzo-Soprano (cél) et violon jouant aussi des percussions (gong, trgl, cel, métallophones).



DAZZI GUALTIERO – Gammes élans

Création : 17 janvier 2002 – Hall des Chars, Strasbourg 
Commanditaire : Les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 15′
Edition : Chelter Music LTD

Musique rituelle pour six percussionnistes.

De quel rituel s’agit-il ? Je ne saurais le dire… Par le titre, on pourrait se référer à la musique balinaise et à la mutliplicité de nuances que le terme Rituel prend dans un tel contexte : à la fois spirituel, festif et théâtral… Gamelan évoque à mes oreilles une couleur quasi exclusive de métal. Ainsi mon choix était fait d’emblée de me servir quasi uniquement d’instruments en métal, et de creuser de façon musicale la contrainte du monochrome. Mais le monochrome est ici sculpté par quatre temporalités porteuses de variantes, possible de l’intérieur de cette unique couleur de bronze.

D’autres références exotiques pointent à l’horizon : polyrythmie… isochromie… et l’intrusion d’instruments insolites, brouille davantage les pistes…



DAZZI GUALTIERO – Résonances en archipel

Création : 17.03.1996 - Orchestre des élèves du Conservatoire de Strasbourg. Suisse, Genève, festival Archipel
Effectif : 8 percussionnistes spatialisés
Durée : 10'

Oeuvre pédagogique



DE MEY THIERRY – Musiques de table

Création : 1987
Durée : 7'

Trois percussionnistes disposent chacun d’une petite table comme seul instrument. La variété des sonorités est assurée par les différents modes de frappe. Les positions des doigts et des mains, les figures rythmiques sont codifiées dans un répertoire de symboles originaux mis à l’œuvre dans la partition. L’enjeu de Musique de tables est de parcourir la ligne sensible entre la musique et le geste qui produit le son, de mettre le doigt sur la ligne de démarcation entre danse et musique : l’aspect visuel et chorégraphique en parfait équilibre avec le sonore et la musicalité de l’interprétation.

« (…) Mes premières pièces jouaient du rythme par figures, chaque figure présentant une qualité de mouvement particulière, une sorte d’état moteur du corps, ou un pas de danse. C’est particulièrement clair dans Musique de Tables, écrit en 1987, qui est une pièce pour percussions autant qu’un petit ballet de mains. C’est construit comme une suite baroque, ouverture, rondo, fugato, galop, récapitulation et coda. Tout le contrepoint rythmique use d’un nombre limité de figures, qui sont décrites précisément, mais aussi métaphoriquement, aux interprètes : la volte, la dactylo, les essuie-glace, le pianiste, la chiquenaude, les pointes, etc… (…) Mais déjà, dans cette pièce, j’utilise plus ou moins sauvagement la notion d’ “empreinte rythmique” : dans une figure donnée, je remplace les silences par des impulsions, et vice versa, pour créer des rythmes complémentaires, l’un sous-entendant l’autre. (…) »

Extrait d’un entretien avec Thierry De Mey, Propos recueillis par Jean-Luc Plouvier, 2001
Source: Charleroi danse.



DE MEY THIERRY – Silence must be

Création : 2002
Durée : 6'

Dans cette pièce pour chef solo, Thierry De Mey poursuit sa recherche sur le mouvement au cœur du « fait » musical…

Le chef se tourne vers le public, prend le battement de son cœur comme pulsation et se met à décliner des polyrythmes de plus en plus complexes : …3 sur 5, 5 sur 8,… En s’approchant de la proportion dorée, il trace les contours d’une musique silencieuse, indicible…

Silence must be est l’anagramme de l’ensemble Ictus, avec lequel le compositeur a régulièrement collaboré.



DE MEY THIERRY – Timelessness

Composition & concept : Thierry De Mey
Interprètes : Minh-Tâm Nguyen, Alexandre Esperet, Flora Duverger, François Papirer, Thibaut Weber, Enrico Pedicone, Hsin-Hsuan Wu, Rémi Schwartz
Collaborateur à la création musicale : François Deppe
Coaching gestuel : Manuela Rastaldi
Détail des pièces : Affordance, Pièce de gestes, Timelessness*, Floor patterns, Hands**, Frisking, Pièce de gestes,Musique de tables, Silence must be !
*Nouvelle oeuvre                                                                                                                         
**Conception et chorégraphie : Wim Vandekeybus / Conception et musique : Thierry De Mey        

Durée : 1h30
Production déléguée et commande : Percussions de Strasbourg                         
Coproduction : Festival Musica
Le compositeur a bénéficié de l’aide à l’écriture d’une œuvre musicale originale du Ministère de la Culture
Avec le soutien de la Fondation Francis et Mica Salabert et de la Fondation Aquatique Show.
Première mondiale : 29/09/2019, Festival Musica, Strasbourg, France

Thierry De Mey se livre ici à l’exercice de l’autoportrait en réunissant des pièces anciennes et nouvelles au sein d’un même spectacle. Ce projet mûri de longue date avec les Percussions de Strasbourg, il en parle comme d’un « manifeste artistique et politique ». S’il y a un engagement du compositeur, c’est avant tout à l’endroit du corps et de sa mise en valeur dans la pratique musicale. Là où un tabou marque en profondeur notre histoire, notamment par la neutralisation de la présence des musiciens avec des habits noirs, Thierry De Mey accorde une « visibilité » à ses interprètes et intègre à son écriture l’exposition de leurs gestes et de leurs postures. L’économie de moyens qui en découle n’a rien de simpliste : pour preuve, l’un de ses chefs-d’œuvre, Musique de Tables (1987), où les interprètes ne sont munis que de trois tables. Les mains, les doigts, les ongles, les paumes ou encore les phalanges sont les instruments de ce théâtre corporel. Les Percussions de Strasbourg s’emparent de la partition pour en faire surgir le formidable potentiel scénique et musical.

Le mouvement est donc au cœur du dispositif de manière explicite car , selon Thierry De Mey : « les audacieux percussionnistes se sont approprié la danse attachée à certaines de ces  pièces ; notamment pour Hands (1984) – la scène d’ouverture de What the body doesn’t remember – dont ils exécutent avec brio la chorégraphie de Wim Vandekeybus. »

A propos de Timelessness, sa nouvelle pièce : « Réflexion sur les temporalités, irisations spectrales sur instruments accordés en micro-intervalles, enchevêtrement de pulsations, vagues, doubles pendules, ondes gravitationnelles et l’esprit de l’« Atlajala »  qui prend possession des âmes et corps des créatures vivantes de la vallée circulaire de Paul Bowles, ou encore l’océan de « Solaris » … inspirent ce voyage musical « interstellaire ». Thierry De Mey

« une réussite de bout en bout, ResMusica
« Un catalogue raisonné, un florilège, sorte de compilation de citations de son oeuvre est le pivot de ce « spectacle », ni concert, ni performance, mais véritable construction dramaturgique à partir de « collages » subtilement reliés et vitalisés par des interprètes que l’on découvre dans toute leur virtuosité de musicien-danseur. » Geneviève Charras
« Et la magie est complète, et le public est subjugué. Le plaisir atteint son sommet. » Le fleur du dimanche



DE PABLO LUIS – Fiesta

Création : 10.02.1988, Les Percussions de Strasbourg, Orchestre de Rennes, direction Claude Schnitzler. France, Rennes, Maison de la culture
Commanditaire : Ville de Rennes pour les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 20'
Édition : Suvini Zerboni



DENISOV EDISON – Concerto piccolo

Création : 28.04.1979, Bordeaux, par Jean-Marie Londeix (saxophones), Les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes et 4 saxophones
Durée : 21'
Éditeur : Alphonse Leduc



DENISOV EDISON – Naissance du rythme

Création : 04/10/1995 au Festival Musica (Strasbourg)
Durée : 14′
Editeur : Billaudot

Le titre explique l’idée de la composition : la naissance du son, les recherches des hauteurs et cellules rythmiques, élémentaires au début, qui deviennent de plus en plus compliquées. Simultanément avec le développement et la déformation des structures rythmiques, se passe l’élargissement de l’espace sonore par l’introduction de nouveaux timbres et changements de diapason. Les percussions métalliques (campane, crotales, cloches à vaches) apparaissent une première fois dans la partie centrale et remplacent peu à peu les percussions de peau. Dans la dernière section, les structures de deux groupes instrumentaux se synthétisent par des croisements de couleurs et de rythmes.



DENISOV EDISON – Trois Pièces

Création : 14 avril 1989, Moscou, par Ensemble de percussions de Mark Pekarsky
Effectif : 3 percussionnistes
Durée : 25 minutes
Éditeur : Breitkopf & Härtel

Trois Pièces pour instruments à percussion : 
Nuages noirs, 
Apparitions et disparitions, 
Les Rayons des étoiles lointaines dans l’espace courbe



DONATONI FRANCO – Darkness

Création : 18/09/1984, Festival Musica, Strasbourg 
Musique : Franco Donatoni 
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg 
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée de l’œuvre : 10 mn
Editeur : Ricordi/Salabert

« Le nombre d’instruments utilisés est relativement limité : d’un usage courant, ce sont ceux qui offrent le plus grand intérêt du point de vue de l’articulation rythmique. Chacune des 5 sections est marquée par l’utilisation d’instruments de timbre homogène qui, graduellement, laissent la place aux nouveaux instruments : ils s’insinuent et leur timbre dominera dans la section suivante. Au timbre homogène de chaque section correspond la structure monoforme de l’articulation : le continuum, phoniquement chatoyant, expose des panneaux gestuellement statiques, même si le schéma d’ensemble n’est rien d’autre qu’un crescendo. »

Franco Donatoni



DROUET JEAN PIERRE – La fuite (Entente préalable)

Date et lieu de création : 19 janvier 2002, La Laiterie, Strasbourg
Durée :
 5′ environ

« Après une telle richesse sonore, rythmique, dynamique, après tant de virtuosité, tant d’énergie, une seule solution : la fuite. Il s’agit donc bien de cela : fuir l’aire de jeu, fuir les instruments, fuir le concert, pour se retrouver dans l’intimité, avec des objets quotidiens, et se raconter de petites anecdotes inoffensives avant d’aller se reposer. On se méfiera cependant de certaines histoires d’apparence légère qui, trop gonflées, peuvent exploser comme un ballon. »

Jean-Pierre Drouet



DROUET JEAN-PIERRE – Autres contacts

Date et lieu de création : 10/12/94, Festival « 38ème Rugissants », Grenoble
Effectif : 6 percusionnistes et 1 djembé 
Durée : 20 ‘

Autres contacts a été composé pour Les Percussions de Strasbourg et le griot africain Adama Dramé.

Cette rencontre relève d’une gageure : conjuguer deux pratiques musicales aussi étrangères que les cultures dont elles sont issues. D’un côté la tradition orale (la musique se transmet par l’oreille, l’imitation et l’improvisation y joue un rôle prépondérant), de l’autre l’expressions contemporaine de la tradition « savante » occidentale (la musique est écrite, l’oeuvre signée par un compositeur).

Le but n’est pas de réaliser une fusion mais une conversation à l’intérieur d’une cohabitation, avec les surprises, désaccords, argumentations et les accords que cela comporte.

Le titre fait allusion au désir de rencontre d’autres cultures que la sienne, mais aussi à la recherche d’autres formes de contact avec les instruments dont on joue.

“Si les mélodiques ou les harmonies inhérentes à une culture ont parfois du mal à se mêler à d’autres cultures musicales sans y perdre un peu de leur essence, le rythme, par contre, ou division du temps en espaces égaux ou inégaux, autorise bien des rencontres.

Rythme et percussion étant cousins germains, l’idée de faire converser la culture africaine et la culture européenne contemporaine par l’intermédiaire de la percussion semble pertinente !

Et quand il s’agit de musiciens comme Adama Dramé et Les Percussions de Strasbourg, tous les espoirs sont permis ! Car ils ont en commun non seulement le tambour et le réseau infini des rythmes, mais aussi la haute variété des sons et, qualité inappréciable, l’enthousiasme. Car sur ces éléments que l’oeuvre projetée voudrait s’appuyer pour tenter d’atteindre le bonheur de jouer et de communiquer aux auditeurs. Sur le plan instrumental, on tirera la leçon du Djembé : obtenir d’un seul instrument un maximum de sons par la variété des techniques. Donc matériel très concentré pour le groupe, et virtuosité dans les changements d’attaque. Quant à la Musique, le but ne sera pas de réaliser une fusion, mais une conversation à l’intérieur de la cohabitation, avec les surprises, désaccords, argumentations et, espérons-le, les accords que cela comporte.”

Jean-Pierre Drouet



DROUET JEAN-PIERRE – Bis

Création : Festival de percussion de Taipei, 1996
Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes, sans instruments, avec voix
Durée : 4’

C’est à l’occasion du Festival de percussion à Taipei, et après avoir donné un récital, que les percussionnistes exprimèrent amicalement à Jean-Pierre Drouet leur souhait d’une pièce à exécuter en fin de représentation. A la suite de cela, Jean-Pierre Drouet composa Bis, pièce courte destinée aux Percussions de Strasbourg, faisant intervenir les percussionnistes avec pour seuls instruments leurs corps et voix, effectuant tour à tour gestes et onomatopées. Il s’agissait de rompre de façon radicale avec ce que le public entend habituellement pendant leurs concerts. Depuis, cette pièce a été jouée de nombreuses fois, et aujourd’hui encore les percussionnistes choisissent de l’exécuter lorsque l’atmosphère semble favorable et que le spectacle le permet.

Un bis plein d’humour…



DROUET JEAN-PIERRE – Soyez prudents

Création : Strasbourg, 9 décembre 1988, version pédagogique avec la participation du C.F.M.I. et de l’Education Nationale
Commanditaire : Ministère de la Culture et de la Communication, 1985
Effectif : 6 percussionnistes et enfants
Durée : 25′ environ
Dédicataires : Percussions de Strasbourg

Cette pièce a été écrite pour Les Percussions de Strasbourg et un groupe d’enfants.

L’extrait présenté dans les concerts scolaires montre une utilisation des toms (instrument occidental – fût cylindrique en bois sur lequel sont tendues des peaux en plastique). Cette utilisation est largement influencée par les modes de jeu africains ou indus (frappes sur le fût, modification de la hauteur de son par pression de la main sur la peau, etc.).

« Faire participer à la même musique des dizaines d’enfants, plus, ou moins, ou pas du tout, familiariser les enfants avec l’exécution musicale et le groupe de percussions le plus virtuose du monde. Ne pas renoncer à cette notion de virtuosité, proposer aux enfants des choses réalisables et pourtant de résultat complexe, le tout en m’efforçant de produire quelque chose qui puisse intéresser mes amis de Strasbourg, les enfants un peu partout et, je l’espère, les auditeurs passifs !

Pour les enfants, j’ai pensé qu’il serait plus clair de respecter les trois grands groupes de la percussion : peau, bois, métal. Nous avons donc trois sections consacrées chacune à une de ces familles, séparées par de petites récréations où les six percussionnistes se livrent à des amusements individuels. A l’intérieur des sections, par contre, la rigueur est extrême : la virtuosité est mise en évidence par sa synchronisation, l’unisson rythmique. Dans le bois, nous avons trois groupes de deux musiciens synchronisés, dans le métal, deux groupes de trois et dans la peau, les six musiciens se retrouvent soudés sur des formules rythmiques complexes. Le jeu des enfants est basé sur une grande attention à ce que joue le groupe de percussion, d’où viennent les signaux nécessaires à leurs interventions. Celles-ci sont parfois des formes d’activité où la sensibilité de l’écoute et le soin dans le traitement des instruments utilisés constituent la discipline essentielle ou, parfois, des formules rythmiques basées sur des comptes entre 1 et 10, dont le mélange peut donner un effet suffisamment riche.

Ecoute attentive, sensibilité et précision donneront aux enfants la possibilité de répondre « la tête haute » aux propositions de leurs aînés virtuoses ! »

Jean-Pierre Drouet



DUFOURT HUGUES – Brisants

Création : 30 novembre 1968, Genève, les Percussions de Strasbourg 
Durée : 18'
Effectif : 6 percussionnistes, 1 piano, ensemble
Éditeur : Una Corda



DUFOURT HUGUES – Burning Bright

Commande de l’Etat français et des Percussions de Strasbourg. 
Coproduction :
 Percussions de Strasbourg / Musica, avec le soutien de l’ADAMI.
Création lumière et scénographie : Enrico Bagnoli. Coproduction : Percussions de Strasbourg / Philharmonie du Luxembourg.
Première mondiale : 25.09.2014, Festival Musica, Strasbourg, FR
Première mondiale de la création lumière et scénographie : 27.11.2014, Festival Rainy Days / Philharmonie du Luxembourg, LUX
Effectif : 6 percussionnistes
Edition : Lemoine

Écrite pour le cinquantième anniversaire des Percussions de Strasbourg, Burning Bright emprunte son titre à l’un des plus célèbres poèmes de la littérature anglaise, The Tyger de William Blake, publié en 1794.

Dans ce poème incandescent, William Blake exalte le choc des contraires, véritable matrice du monde et condition originaire de toute manifestation de la puissance créatrice. Le conflit primordial  de l’ « innocence » et de l’ « expérience », ces deux états extrêmes de l’âme humaine, traverse tout l’œuvre poétique de Blake, lui imprimant sa dimension tragique et son style visionnaire. Non-conformiste et libre-penseur, violemment hostile à la moralité répressive ainsi qu’à toute forme d’oppression théologique et politique, Blake prit le parti de la Révolution française et dénonça la mise en esclavage des noirs d’Amérique, sans renoncer à une forme de quête mystique – dans la lignée de Dante et de Milton -, seule capable à ses yeux d’exprimer la splendeur des illuminations intérieures. La fureur éruptive et hallucinée de ses visions  inspire crainte et effroi. Plongé dans les abîmes d’une condition de misère, l’homme peut néanmoins voir sourdre dans le monde une lumière brûlante qui lui indique, sans promesse aucune, la possibilité d’un règne autre que celui des prédateurs.  

Conçu d’un seul tenant, tel un immense adagio à la manière de Bruckner, Burning Bright est une vision poétique en rupture  avec  les types de délimitation propres à la tradition, contours ou clôtures. La musique s’élève par  couches, par nappes, ou se déploie par émergences amples et diffuses. Les timbres dessinent leur propre espace de résonance et se disposent en profondeur, dans la fuite indéfinie d’un horizon. Les sons enflent, se diffusent ou se tordent, s’entremêlant comme des fluides ou des gaz. Le travail sur le timbre n’est qu’un art de la retouche. La dérive des masses colorées se substitue aux jeux des configurations formelles propres au siècle dernier. Les techniques de friction prennent le pas sur celles de la percussion.

À l’instar du poème de Blake, Burning Bright mobilise  les énergies premières: un drame sans récit ni anecdote, une forme donc qui s’engendre et recherche son unité au travers de secousses telluriques. L’espace immense que l’on y découvre, un espace à la Kubrick, pourrait bien devenir, malgré les espoirs de notre époque, celui d’un éternel confinement.

Hugues Dufourt



DUFOURT HUGUES – Erewhon

Date et lieu de création : 02/04/1977, festival de Royan (direction : Giuseppe Sinopoli) 
Musique et conception : Hugues Dufourt 
Effectif : 6 percussionnistes avec chef d’orchestre
Durée de l’œuvre : 70 mn 
Commanditaire : Ministère de la Culture 
Dédicataires : les Percussions de Strasbourg
Editeur : Henry Lemoine

Erewhon a été composé sur une période de quatre années (1972-1976). Cette oeuvre comprenait à l’origine cinq parties ; l’une d’elles deviendra ultérieurement Sombre Journée. 

L’oeuvre emprunte son titre au livre de Samuel Butler, roman satirique, décrivant un monde imaginaire : « Erewhon », anagramme de ‘Nowhere’ – nulle part. 

« Quand la démesure sait se donner les moyens de ses excès, elle n’est plus qu’ivresse et générosité : les 150 instruments que mobilise Erewhon et la durée de cette « symphonie » pour percussions seules ne sont rien encore face à la vertigineuse construction et à la richesse sonore de ses quatre parties. Erewhon est l’une de ces folies magnifiques dont la musique française est capable, lorsqu’elle s’évade de ses rêves en demi-teintes.

Libérer la percussion de toute anecdote, explorer le matériau sonore dans toutes ses dimensions : à ce double souci, Erewhon répond par une complexité longuement mûrie : complexité des parties confiées aux six solistes, et dont la coordination exige un chef ; complexité des rapports établis entre les diverses familles de timbres. » Didier Alluard



DUFOURT HUGUES – L’Ile sonnante

Création : 25 septembre 1990, Théâtre des Champs Elysées, Paris , par Thierry Miroglio : percussion, Claude Pavy : guitare.
Durée : 7 minutes
Effectif : 1 guitare électrique, 1 percussionniste
Éditeur : Salabert, Paris, nº EAS 18944
Dédicace : A Rolf Liebermann pour son quatre-vingtième anniversaire



DUFOURT HUGUES – Plus oultre

Création : 15 août 1990, Festival Musica Nova, São Paulo, Brésil, par Thierry Miroglio : percussion
Effectif : 1 percussionniste
Edition : Salabert
Dédicacé à Thierry Miroglio

Note de programme

Plus oultre : aller au-delà, forcer les Colonnes d’Hercule.

Faisant fi des professions d’humilité et d’impuissance qui encombrent des siècles de sagesse antique, Bacon prend le parti des insensés. Etendre les limites de l’empire humain, affirmer l’efficacité créatrice de la technique, changer l’ordre du monde plutôt que de faire de nécessité vertu, telle est la devise d’un Moderne. En ces temps désenchantés, l’œuvre exalte l’esprit des inventions, le vagabondage de la recherche. La trouvaille sonore est-elle un secret dérobé à la Nature ou le fruit d’un heureux pressentiment, d’une subtile disposition d’esprit ? Par-delà l’inventaire de sonorités insolites, j’ai voulu, en écrivant pour la percussion, faire ressortir le geste prométhéen du percussionniste, qui tient à la danse et à la statuaire.

Hugues Dufourt, éditions Lemoine



DUFOURT HUGUES – Sombre journée

Création : 01 mars 1979 
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 12′
Editeur : Jobert

« Cette pièce faisait initialement partie de la série des Erewhon, créés par les Percussions de Strasbourg au Festival de Royan en 1977, sous la direction de Giuseppe Sinopoli. Je l’ai retranchée du cycle car elle ne s’intégrait pas aux autres volets de l’oeuvre, qui formaient déjà un ensemble achevé. Désormais autonome, l’ancien « Erewhon III » s’intitulera donc Sombre Journée. Je n’ai pas retranché la version originale, il s’agit donc d’un essai de poétique instrumentale, avec des moyens réduits : peaux et métaux principalement. » Hugues Dufourt.

Sombre Journée tient le milieu entre le concept de sons-bruits hérité d’Edgar Varèse et l’hybridation du musical obtenu par le truchement des techniques électro-acoustiques et informatiques. Sombre Journée joue sur la mise en miroirs déformants de flux, de densités et de volumes acoustiques. Pierre-Albert Castanet.



ELIPE JAVIER – 9413: The Life and Death of a Hollywood Extra (1927)

Création : le 12 novembre 2015 au Théâtre de Hautepierre à Strasbourg, FR
Ciné-concert, d’après le film de Robert Florey, 9413 / The Life and Death of a Hollywood Extra, 1927
Pour 6 percussions et électronique en temps réel
Commande d’Etat des Percussions de Strasbourg à Javier Elipe
Durée : 13'

9413  : The Life and Death of a Hollywood Extra, est un film expérimental, avec une vision très critique et sarcastique de Hollywood, il raconte l’histoire d’un comédien qui arrive à Hollywood afin d’accomplir son rêve, pour finalement se retrouver face à la cruauté du système de production industrielle propre au cinéma hollywoodien. 

La tension consiste en une relation entre le rêve de gloire hollywoodien et la réalité. Les textures sonores de la partie «  rêve  », auront une évolution plus continue et régulière, et celles de la partie «  réalité  », se comporteront selon une évolution plus abrupte et discontinue. Le film se développe selon une ligne caractérisée  : du rêve ou de l’espoir, qui peu à peu va se tourner vers la réalité (l’échec du rêve – ou la chute). On le verra également dans les images, où les bâtiments brillants et splendides de Hollywood, se transforment progressivement, jusqu’à devenir une espèce de jungle. Du point de vue de la représentation sonore, il conviendra dans un premier temps de se concentrer sur certains éléments visuels comme les compositions des plans, les matières, l’ombre et la lumière, le rythme visuel, etc.  Et dans un deuxième temps, sur des éléments tels que la création d’atmosphères sonores, afin d’introduire au spectateur dans le monde étrange et surréaliste du film. 

Javier ELIPE GIMENO



ELIPE JAVIER – Entr’acte (1924)

Création : le 12 novembre 2015 au Théâtre de Hautepierre à Strasbourg, FR
Ciné-concert, d’après le film de René Clair, Entr’acte, 1924
Pour 6 percussions et électronique en temps réel
Commande d’Etat des Percussions de Strasbourg à Javier Elipe
Durée : 20'

Entr’acte, court métrage dadaïste, pré-surréaliste, structuré par une suite de différents tableaux cinématographiques (sans connexion apparente), décrit une suite de situations absurdes, structurée musicalement par des tableaux sonores. Avec une musique originale d’Erik Satie, cette nouvelle adaptation musicale se présente comme un nouveau regard, plus actuel, qui va réinterpréter les problématiques des années 20, adaptée à notre pensée d’aujourd’hui. Grâce aux nouvelles technologies et aux possibilités qu’offrent les outils numériques, nous pouvons aujourd’hui simuler les techniques de montage et les effets spéciaux utilisés dans le film, afin de créer de nouveaux rapports entre musique et film. 

La partition va profiter  de la puissance créatrice du film, en réinterprétant musicalement le choc des contraires ou dissonances visuelles présentes dans le film. 

Le jeu de convergences et divergences entre le plan musical et visuel, peut se résumer à un jeu d’extrêmes  : le rapport entre l’association des figures cinématographiques d’une part, et la transgression de cette correspondance, d’autre part. Cette «  dissonance sonore  »  tant au niveau de timbre, qu’au niveau narratif, aura son équivalent dans le style non conformiste et provocateur du film, permettant un nouvel imaginaire, plus osé et ouvert. 

Aidé par les multiples possibilités qu’offrent les instruments de percussion, les différents tableaux sonores exploreront les différents types d’interactions ainsi que des jeux de coïncidences, de résonances, d’attaques … L’emploi de l’électronique permettra d’élargir la gamme de timbres de la percussion, mais aussi, d’enrichir et de transformer ces timbres, en jouant en même temps, avec la poétique surréaliste et délirante présents dans le film.

Javier ELIPE GIMENO



EMLER ANDY – Childhood journey

Création : 04.04.2007, Festival Banlieues Bleues, Gonesse 
Musique et conception : Andy Emler 
Effectif : 6 percussionnistes + MégaOctet d’Andy Emler (piano, saxophone ténor, saxophone alto, saxophone soprano, cornet, bugle, voix, tuba, contrebasse, batterie, marimba et percussions) 
Durée de l’œuvre : 80'

Le MegaOctet et les Percussions de Strasbourg sont deux entités visant à la transversalité en matière d’écriture et elles questionnent, chacune à leur manière, le langage musical contemporain. Andy Emler avait eu l’opportunité de rencontrer les Percussions au Festival Musica de Strasbourg, alors qu’il présentait des oeuvres écrites pour l’ensemble Ars Nova.

Un désir réciproque de travail en commun était né, il fallait trouver une opportunité. Les résidences d’Andy Emler à L’apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise et celle des Percussions de Strasbourg à l’abbaye de Royaumont, deux lieux d’accueil pour l’art et la culture en Val d’Oise, le permettent. Enfin.

Le festival Banlieues Bleues et la ville de Gonesse leur proposent la possibilité d’y créer une oeuvre musicale ambitieuse, à la mesure de ces deux ensembles hors normes, qui sera reprise à L’apostrophe. Et ailleurs.

Partitions originales d’Andy Emler dont on connaît l’art raffiné et jubilateur pour bousculer les esthétiques et une pièce “citations” en hommage à Frank Zappa seront la colonne vertébrale de cette création où les solistes voltigeurs du MegaOctet vont rencontrer les alchimistes des timbres que sont les instrumentistes des Percussions.

Une rencontre rare et étonnante de musique d’aujourd’hui, placée sous le signe de l’exigence artistique et du plaisir à jouer et à donner. Faire entendre aussi, que l’émotion est autant affaire de réflexion que de sensibilité.



EMLER ANDY – Obsisens

Date et lieu de création : 9.11.12, Le Maillon (Wacken), Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée :  15′

Pianiste de jazz, Andy Emler n’aime rien tant que les collaborations originales : au cours de la résidence de son MegaOctet à l’Abbaye de Royaumont, il a monté des projets polyculturels avec des musiciens indiens, maliens, amazigh… Un concert avec les Percussions de Strasbourg ne pouvait donc que piquer son inspiration : résultat, plus d’une heure et demie de musique où MegaOctet et Percussions de Strasbourg se renvoient la balle. À l’occasion du cinquantenaire de l’ensemble, Emler a agrandi le programme originel d’un numéro : Obsisens ne nécessite que les six percussionnistes et peut se jouer à part.

Ecrite pour claviers (trois marimbas, un xylophone, un vibraphone, un glockenspiel), la pièce fait sonner les Percussions de Strasbourg comme un véritable Big Band, bien loin de l’univers contemporain, mais non moins exigeant musicalement et rythmiquement. L’occasion pour les musiciens des Percussions de se frotter avec le groove et les tourneries propres au jazz moderne et aux musiques actuelles, ainsi qu’avec l’improvisation — ils improvisent des séries d’accords aléatoires, sur des réservoirs de notes, source de bien des surprises dans l’instant. De son côté, Andy Emler s’est permis quelques expériences — hybridations de la rythmique jazzistique d’une part et, de l’autre, d’une écriture faite de textures enrichies, de bitonalité, de série, bien rares dans le jazz.



ERIKM – Drum-Machines

Oeuvre mixte pour percussions et électronique en temps réel, 50′
Commande des Percussions de Strasbourg et du GMEMComposition et production musicale 
eRikm  
Effectif  : 4 percussionnistes et eRikm (électronique)
Système vidéo  (caméra en réseau) et création numérique : Stéphane Cousot
Production : Percussions de Strasbourg
Coproduction : Co opérative, GMEM, Musica, Cité musicale – Metz. Avec le soutien du CNC / DICREAM et de la DRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur 

(photo)
CD ( sortie le 30.03.18) et double vinyle (sortie le 22.06.18), disponibles à la vente ici
Percussions de Strasbourg 2018 / Outhere & Believe Digital

Sur scène, un dispositif instrumental collectif est réparti sur le plateau, tel un grand fatras : chaque musicien y apporte son énergie, dans des déplacements et mouvements mis en scène. Un dispositif vidéo donne à voir, sur trois écrans, les détails invisibles de cet apprivoisement atemporel entre l’homme et ses outils ; il permet de capter, de mixer en live les images des gestes, matières et matériaux des instruments, des frictions, des chocs… offrant au spectateur autant d’aperçus visuels du son et de sa production.

Une composition dynamique, où le processus crée la forme.
Vitesse, pulsation, timbre et instruments sont soumis aux nombreux détournements de machines réelles ou virtuelles. Les matériaux sonores et instrumentaux enregistrés ou (ré-)interprétés reflètent autant la mémoire que l’imaginaire des musiciens, ils sont le fruit du geste incarné par chacun, qui se réinvente et se métamorphose au contact de la machine. Drum-Machines est une préméditation: l’échange entre deux aires musicales s’inscrivant dans le XXIe siècle, celles des musiques contemporaines et électroniques.



ESSYAD AHMED – Ombline ou Le volcan à l’envers

Création : 18.12.1998, Radio France, Paris
Durée : 60'
– Corinne Sertillanges, Sylvie Sulle, Michael Bennett, Arnaud Marzorati, Daniel Mesguich, ensemble Musicatreize, Percussions de Strasbourg, Ensemble instrumental de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, direction Dominique My. France, Paris, Maison de Radio France.

Oratorio pour quatre solistes, récitant, chœur mixte et ensemble instrumental, mis en musique d’Ahmed Essyad en 1998.

Livret de Boris Gamaleya, d’après son œuvre théâtrale, Le Volcan à l’envers ou Madame Desbassyns, le Diable et le Bondieu.



ESTRADA JULIO – Eolo Oolin

Date de création : 18.09.1984 au Festival Musica (Strasbourg)
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 40′
Editeur : Salabert

La nouvelle acoustique met en évidence à quel point le rythme basse-fréquence est à proximité du son haute-fréquence, comme si ce dernier faisait partie des harmoniques, tandis que le premier serait la fondamentale. Eolo’oonlin est une aventure dans le temps qui exclut des formules rythmiques et des divisions harmoniques de la durée pour permettre une conception continue : le rythme est alors représenté sous forme de courbes, dans lesquelles la basse fréquence est transformée de manière constante, comme s’il s’agissait d’une mélodie souterraine, dans un espace de durée qui obéit à la vitesse du changement. Pour ce qui est de l’exécution, les instruments de cette oeuvre sont en général portatifs, pour permettre des déplacements sur la périphérie et les rayons d’un pentagone : le public peut être placé à l’intérieur ou à l’extérieur de cette scène. Eolo’oonlin a été conçu pour les qualités interprétatives des Percussions de Strasbourg.



FARR GARETH – From the depths sound the great sea gongs

Création : 1996, Nouvelle Zélande
Durée : 25'
Pour orchestre.
Commande du New Zealand Symphony Orchestra pour son 50ème anniversaire.

Part I – The Invocation of the Sea

The sounds gather in the air, music from the far reaches of the Pacific, the drums of Rarotonga in the East, the Gamelan of Bali in the West, the taiko of Japan in the North, the Haka of Aotearoa in the South. The sounds dart over the waves, mingling into the great crescendo, millions of voices singing, millions of hands drumming, as one.

Part II – Thus Spake the Sea Gongs

The flurry of sound stirs up little whirlwinds on the surface of the water, as they beg the sea to hear their invitation. Far below in the gloomy depths lurk the Great Sea Gongs. Unseen by human eyes, they hang motionless, bronze monuments in a world untouched by light. There, they have remained, silent, for millions of years, waiting…

A sound penetrates the depths. For a few moments nothing happens. Then, imperceptibly, a low pulsating begins. The gongs start to vibrate, to rise and rush towards the surface. The sea churns and boils, its colours changing, sapphire, emerald, steely grey.

The sea explodes as the gongs burst forth, gleaming bronze, trailing strings of seaweed. They hang in the sky, austere and silent. Trillions of litres of water splash off the gongs back into the sea, wiping out a small outpost of French scientist on a nearby atoll. The gongs sound a single cadential note and, without fuss, slide back into the sea.

Source : 

http://www.promethean-editions.com/php/PubDetail.php?pubID=57&Composer=Gareth%20Farr&SSID=1&SSSID=4


FEDELE IVAN – Stabat Mater

Commanditaire : Mécénat Musical de la Société Générale avec le Choeur de Chambre « Les Eléments » (direction Joël Suhubiette)
Création : 23 novembre 2007, Odyssud, Blagnac 
Musique et conception : Ivan Fedele 
Effectif : 6 percussionnistes + 24 chanteurs + chef 
Durée de l’œuvre : 12'
Editeur : Suvini Zerboni Milan

À Milan où il enseigne à son tour aujourd’hui, Ivan Fedele (né en 1953) a étudié en parallèle la musique et la philosophie. Création mondiale, son Stabat Mater, sans surprise, use d’un chant gémissant et plaintif que terminent des voix exclusivement féminines, accompagnées d’un gong. Tout au long de la pièce, la percussion se voudra feutrée (timbales, grosse caisse, marimba), égayée par quelques accents métalliques (cloches tubulaires).

Chronique Anaclasse



FILIDEI FRANCESCO – Il funeralli dell’ anarchico Serantini

Création : 07/12/2006 – Stuttgart
Commanditaire : Fondation Royaumont
Effectif : 3 ou 6 percussionnistes
Durée :  11′
Editeur : Edizioni Musicali Rai Trade

L’oeuvre
Commande de la Fondation Royaumont, l’oeuvre rend hommage à l’une des nombreuses victimes de la répression policière en démocratie, décédé en mai 1972 en Italie.
Les six musiciens observent le public ; le procès débute. Sans autres instruments que leur propre corps, ils font entendre leur masque et leurs mains …

Le compositeur
Francesco Filidei est l’un des compositeurs les plus prometteurs de sa génération. Né en 1973, il lui reste de son Italie natale, des histoires, des souvenirs, des évènements politiques tragiques qui ont marqué les italiens notamment la période des « années de plomb ». Il a souhaité interpréter les funérailles de Franco Serantini, anarchiste populaire battu à mort par les forces de l’ordre lors d’une manifestation à Pise. 



FINEBERG JOSHUA – Speaking in tongues

Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg, pour leur cinquante ans
Création : 10 mars 2011, États-Unis, Boston, Tsai Performance Center, par Les Percussions de Strasbourg et le Boston University Symphony Orchestra, direction : John Page.
Durée :
 19 minutes
Effectif : 6 percussionnistes
Éditeur :
 Billaudot

Speaking in Tongues a-été écrit à l’occasion du cinquantième anniversaire des Percutions de Strasbourg. La pièce joint Les Percutions de Strasbourg à un orchestre complet. Quatre des percussionnistes sont placés dans le Hall, entourant le public, tandis que les deux restants sont placés en face de l’orchestre de chaque côté. Chaque percussionniste hors-scène est rejoint par un instrument de l’orchestre, créant une effusion de tons soutenus provenant de toutes les directions. La large palette de l’orchestre combinée avec la virtuosité et la flexibilité des percussionnistes solistes permet la création d’un environnement sonore dans lequel le sujet principal constamment recontextualisé est déployé.

la musique se développe à partir de cette configuration telle la respiration et la voix d’un corps virtuel, mais un corps aux proportions importantes et dont la voix parle dans un langage inhabituel. Le public est plongé au coeur de ce corps dans lequel les sons en mouvement  vont-et-viennent, les motifs évoluent progressivement, puis commencent à figurer la mémoire et l’espérance, pour enfin laisser filtrer le sens et l’interprétation. 

Joshua Fineberg  



FOURèS HENRI – Sommerbericht

Création : 30 septembre 2001 au Festival Musica (Strasbourg) 
Musique et conception : Henry Fourès 
Effectif : 6 percussionnistes et un soliste 
Durée de l’œuvre : 16′

Comme Gegenlicht (contre-jour), Vom Blau (Au bleu), Kristall, pièces pour la clarinette basse, la contrebasse et le saxophone alto créées à Musica 1999,Sommerbericht est un des poèmes de Paul Celan où le langage exprime le plus la conquête d’une stabilité menacée. Stabilité du poète comme du poème. Der nicht mehr beschrittene, der / ungangene Thymianteppich. / Eine Leezeile, quer / durch die Glockenheide gelegt. / Nichts in den Windbuch getragen. /Wieder Begegnungen mit / wereinzelten Worten wie : Steinschlag, Hargräser, Zeit. Vide de pas / contourné, le tapis de thym. / Ligne de blanc, posée / en travers de la lande des bruyères. / Rien porté dans le chablis. / Rencontres à nouveau de / mots isolés tels que : éboulis, ajoncs, temps. Il semble – comme Armand Robin a pu le relever chez d’autres poètes animés par le même souci de purification du langage – que parfois le poème parte d’un chaos émotionnel pour aboutir à un langage où ne subsistent que les molécules les plus fines de tohu-bohu original. C’est aussi un trajet que prend souvent la musique dans sa double relation de la forme et du sens : trajet que l’emploi de la percussion, « instrument des origines », rend plus sensible encore. Ces poèmes lus il y a plus de vingt ans et relus sans cesse, apparaissent comme autant de textes insurpassables, débarrassés de tout esthétisme, essentiels, dans une lumière étrangement proche de ceux d’Attila Joszef découverts dans le même temps. Il aura fallu toutes ces années pour que ces textes qui m’accompagnent deviennent des « pré-textes » à l’écriture d’une musique qui n’illustre pas, ne commente pas le poème mais a simplement été éveillée par lui.



FUENTE DE LA BENJAMIN – Télépathie sur un Fil – Up and under

Commanditaires : commande d’Etat et de Radio-France
Création mondiale : 2 février 2002 Festival Présences 
Composition : 2001
Effectif : pour 6 percussionnistes
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg
Durée : 20 ‘

Avant toute chose, il nous semble peut-être plus parlant de préciser le contexte dans lequel s’est déroulé l’élaboration singulière de cette musique.

Il faut remonter à ce jour d’avril où Jean-Paul Bernard, directeur artistique et instrumentaliste des Percussions de Strasbourg, nous a proposé à chacun d’écrire une pièce pour l’ensemble.
L’envie nous a pris immédiatement d’unir dans un projet commun nos affinités musicales. Cela s’est fait naturellement parce que nous sommes amis de longue date, que nous avons collaboré sur de nombreux projets et que nous avons fondé l’ensemble Sphota en 2000.
Les 1500 km qui nous séparaient pendant la période de composition ont favorisé une collaboration plus intuitive, s’appuyant sur un ensemble d’expériences et de tendances communes, et un peu de télécommunication.

  Samuel SIGHICELLI



GARCIN GéRARD – Cinque per sei

Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg
Création : 12.02.1983 à Nice
Durée : 25'

Cette oeuvre peut être considérée comme une suite pour ensemble de percussions. Dans les première, deuxième et quatrième parties, le choix de l’instrumentation a été volontairement limité à des instruments de même famille :
1ère partie : 6 claviers
2ème partie : crotales, glockenspiels
4ème partie : cloches-tubes, cloches de vaches, gongs philippins
Ces trois mouvements définissent une sorte de « géographie sonore  » de l’espace musical constitué par l’ensemble des instruments de percussion.
Cette géographie sonore est totalement « éclatée » dans les mouvements 3 et 5 où chacun des regroupements d’instruments est partiellement utilisé.
L’écriture de chaque partie met sans cesse en parallèle ou en opposition un matériau dense réparti sur 5 voix à une voix indépendante, solitaire mais complémentaire et nécessaire aux 5 autres.
D’où le titre  » Cinque per sei « 

Gerard Garcin



GAUSSIN ALLAIN – Colosseo

Dédicataires : Percussions de Strasbourg
Création : 1er juillet 1978, Italie, Rome, Villa Médicis, par les Percussions de Strasbourg, direction : Allain Gaussin
Effectif :
 6 percussionnistes
Durée : 20'
Éditeur : Salabert, Paris

C’est au cours de mon séjour à la Villa Medicis (77 – 79) à Rome que j’ai composé Colosseo. Le Colisée m’avait alors fortement impressionné par ses dimensions extraordinaires, sa construction en ellipse et son état de conservation relativement satisfaisant par rapport à ses 19 siècles passés. Le choix des instruments de percussions s’est aussitôt imposé pour traduire l’image des batailles et des combats antiques qui avaient lieu ; mais avec Colosseo, il ne s’agit ni de musique à programme, ni de musique descriptive, tout au plus est-ce une évocation métaphorique musicale personnelle.

Sur le plan du traitement instrumental, j’ai voulu donner des couleurs franches et nettes, en utilisant essentiellement un principe d’écriture par familles de timbre.
Composée d’un seul tenant, cette œuvre comprend cinq parties qui sont fondues l’une dans l’autre, sauf entre la deuxième et la troisième partie :

1 Masse métallique mobile. 
Ici l’image du Colisée est particulièrement sensible :
matériau unique : métaux (tams tams, gongs, cymbales)
écriture en espace courbe (forme elliptique du Colisée) 
intensité des nuances (jeu du sang, enfer terrestre)

2 Contrepoint de claviers. 
Cohabitation de trois musiques distinctes : 
harmonie en expansion aux trois vibraphones, 
contrepoint de xylorimba et de marimba, 
longues phrases aux crotales tibétaines.

3 Fractures. 
(Peaux, pizz de cymbales, peaux)

4 Ascension de cloches lointaines.

5 Rituel. 
Exubérance et foisonnement rythmiques composés avec des cellules brèves répétitives (bois, métaux) sur fond de roulements mobiles de peaux.

Alain Gaussin



GERVASONI STEFANO – Bleu jusqu’au blanc

Création : 21.01.1996 à Rome 
Musique et conception : Stefano Gervasoni 
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée de l’œuvre : 17' 
Editeur : Salabert
Commande d’Etat pour les Percussions de Strasbourg

Néant attirant dans lequel le regard ne trouve pas de repos, fil invisible qui sépare et recompose des équilibres, seuil intouchable de la transmutation permanente. Bleu transparent et aérien du ciel qui, insensiblement, devient terre et reste ciel. Métaphore du regard : « pour qu’une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps ». Gustave Flaubert Je retrouve certaines de mes notes de travail pour Bleu jusqu’au blanc, œuvre composée en 1995 et créée par les Percussions de Strasbourg. La notice de présentation de la pièce rédigée à l’époque de sa création se limitait à la citation d’une célèbre phrase de Flaubert : « pour qu’une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps » et à un feuillet où j’avais écrit, en italien : « néant attirant dans lequel le regard ne trouve jamais son repos ; fil invisible qui sépare et rétablit l’équilibre, seul inatteignable de la transmutation continuelle. Bleu transparent et aérien du ciel qui, insensiblement, devient terre et reste ciel. »

Un exercice d’observation minutieuse et continuelle (comme, à l’époque, j’aimais définir ma façon de composer) exercée sur la ligne d’horizon qui sépare (ou unit) la mer au ciel, dans le lointain, dans certaines conditions de lumière. Mais un exercice tout à fait mental, qui ne s’applique pas à une vision objective ni à une image existante. Et une contemplation qui n’est pas cosmique : tout est mis en boîte dans cette pièce (le ciel et la terre…), réduit et rendu minimal, ironisé et apprivoisé de façon ludique. Les procédés sont microscopiques et la pièce avance de répétition en répétition, renouvelant pas à pas les déclinations possibles d’un matériau infime joué par de petits instruments rassemblés dans un espace étroit devant chaque musicien et disposés à la manière d’un guidon de bicyclette : six musiciens qui avancent sur place, en vélo, et rejoignent le point où la mer s’unit au ciel. Cela vaudrait sans doute la peine de dire un mot sur la génèse de cette pièce et sur ses filiations. Car la transmutation du bleu au blanc a été très fertile.

En effet, cette pièce reprend, sans utiliser aucun de ses matériaux, le titre et le motif inspirateur d’une pièce pour percussion solo, composée en 1993-94 et restée à l’état de brouillon. En 1995, j’ai repris quelques structures rythmiques de Bleu dans Parola (pour grand ensemble) et je les ai revêtues de sons, présentés dans la pièce pour percussions par des instruments à sons indéterminés. Fin 2002, Anadromous Coda (pour un percussionniste) a repris l’héritage de la pièce pour percussion solo en utilisant effectivement son matériau, mais en lui donnant un corps tout à fait différent grâce au choix d’un instrument différent, choisi parmi des instruments de la tradition japonaise. En 2004, Anadromous Coda a vu sa version transmutée en Epicadenza, dans laquelle le percussionniste soliste (sons indéterminés) est secondé par un contre-soliste au cymbalum (sa seconde voix, à sons déterminés) et entouré de deux trios basso, à vent et à cordes.

Depuis la création de Bleu jusqu’au blanc, nous discutons avec les musiciens des Percussions de Strasbourg d’une pièce complémentaire qui transmuterait du blanc au bleu un effectif opposé à celui qui vire du bleu jusqu’au blanc…

Stefano Gervasoni, 2007



GERVASONI STEFANO – Limbus Limbo

Création : 22 septembre 2012 au Théâtre National de Strasbourg dans le cadre du festival Musica
Composition : Stefano Gervasoni
Mise en scène : Ingrid von Wantoch Rekowski
Livret : Patrick Hahn
Scénographie : Laurence Bruley
Eclairages : Felix Lefebvre
Effectif : 6 percussionnistes, 3 instrumentistes (flûtes, cors, cymbalum), 3 chanteurs baroque-contemporains (soprano, contre-ténor, baryton), 3 acteurs


Le festin : la table

Et si les instruments des percussionnistes se trouvaient être la table ? Peut-on envisager un spectacle où les instruments sont invisibles ? Est-ce que nos gestes, nos attitudes peuvent générer des situations originales et radicales ?

Resteront les plats, les verres, les couverts, les bouteilles, la cuisine, les odeurs, et surtout tout le reste ! Sur scène, six percussionnistes, trois autres instrumentistes, trois chanteurs, et trois acteurs chanteurs pour un cocktail explosif.

Cela aurait dû être une opérette ou un opéra buffa, finalement ce ne sera ni l’un ni l’autre ou les deux à la fois. Mais nous en sommes sûrs ce ne sera pas un opéra.

On est rassuré, nous avons encore la surprise.

Jean-Paul Bernard

Dossier de présentation à télécharger : 



GIRAUD SUZANNE – Au commencement était le verbe

Création : 21 décembre 2002, Guebwiller, Chr de ch. & Les Percussions de Strasbourg 
Commanditaire : Noël en Alsace
Effectif : 12 voix mixtes et 6 percussionnistes
Durée : 23’ 
Éditeur : Jobert

« Au commencement était le Verbe », première œuvre de caractère religieux de Suzanne Giraud

Guebwiller (HautRhin). Dominicains. 21XII2002. Suzanne Giraud, Au commencement était le Verbe (création mondiale) (+ œuvres de FB Mâche, J. Cage, et F. Poulenc). Chœur de chambre de Strasbourg ; Percussions de Strasbourg. Direction : Catherine Bolzinger. [Ce même programme a été repris à Mulhouse, temple SaintEtienne, le 22XII2002]

Pour sa première œuvre d’inspiration religieuse, Suzanne Giraud a mis en musique le Prologue de l’Evangile selon saint Jean. Ce passage célèbre lui avait été soumis par le théologien JeanLouis Hoffet, membre du conseil de l’association Noël en Alsace commanditaire de la partition. Particulièrement beau et fort en soi, ce texte n’avait pourtant jamais été mis en musique, du moins dans la totalité de ses versets connus les plus récents, Hoffet en ayant soustrait ceux de provenance probablement plus ancienne ayant trait à JeanBaptiste. Le verset initial a donné son titre à l’œuvre : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était tourné vers Dieu, / et le Verbe était Dieu. […] Et le Verbe fut chair/ et il a habité parmi nous/ et nous avons vu sa gloire… » C’est un éclatant retour aux sources mêmes du christianisme que la compositrice brosse dans cette grande page de vingtcinq minutes associant deux ensembles rarement réunis, chœur mixte et percussion. La matière brute de la percussion, qui sait aussi chanter, associée à la voix humaine à travers laquelle s’exprime le Verbe divin que chacun de nous porte en lui, et qui peut se faire tout aussi brute que des instruments primitifs, forme un alliage peu ordinaire que Suzanne Giraud a su fondre avec une maîtrise remarquable pour en faire une partition profonde et lyrique aux contrastes éblouissants de lumière et de vie. Mais c’est avant tout de grâce, de mystère et d’accomplissement qu’il s’agit ici, avec cette harmonie tendue et compacte qui crée un tissu soyeux sans cesse mouvant avec l’usage aussi constant que naturel du quart de ton.

Bruno Serrou



GIRAUD SUZANNE – Envoûtements VI

Création : 08/10/2003, Festival Musica, Strasbourg 
Musique et conception : Suzanne Giraud 
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée de l’œuvre : 15′
Editeur : Jobert

Dans Envoûtement VI, Suzanne Giraud fait littéralement décoller de la structure une implication totale de l’interprète et en appelle aussi bien aux instruments qu’à différentes expressions vocales, gestes et mimiques des percussionnistes, ainsi que, dans la mesure du possible, à des jeux d’éclairage. Ici, la construction va jusqu’à rythmer les attitudes, tout en continuant à développer la recherche d’un rebond entre attitude du compositeur, attitude des interprètes et attitude du public, ce qui ne va pas sans quelques artifices de provocation. Cette oeuvre inclut toute une dimension humoristique, en particulier au travers du jeu du tambour à corde, dit aussi « lion’roar », dont les interventions aux axes de la forme sont autant de clins d’oeil – voire de « coups de gueule » – de la compositrice.

Daniel Delrion



GOEBBELS HEINER – …Même soir

Musique et conception : Heiner GOEBBELS 
Scénographie : Klaus GRUNBERG 
Son : Yves KAYSER 
Lumières : Jean-Luc BAECHLER 
Création : 28 septembre 2000 aux Münchner Kammerspiele 
Effectif : 6 Percussionnistes 
Durée : 54 mn

Théâtre musical avec triptyque d’écrans et projection vidéo

« Heiner Goebbels, l’un des caractères les plus explosifs de la scène musicale contemporaine… » A.Wicker in DNA du 15/09/2000.

Il s’agit d’un concert scénique où se mêlent à la fois des actions musicales avec des scènes théâtrales, des moments ludiques avec d’autres moments plus méditatifs, un spectacle audiovisuel avec trois écrans vidéos, des sons électroniques et des lumières.



GöTTE ULLI – Naissance

Création : 1999
Durée : 10'
Effectif : 4 percussionnistes (vibraphone, marimbas)

Le titre Naissance signifie le développement progressif du système des 12 tons. Au début, seul le la est utilisé, plus tard le mi, le et ainsi de suite jusqu'à ce que les 12 tons de notre système chromatique soient tous réalisés (mesure 194). À la fin de la pièce, ce processus sera inversé.

D'autres processus peuvent être mentionnés : par exemple la combinaison de motifs fixes dans les voix intérieures (marimba) d'une part et de structures mélodiques dans les voix extérieures (vibrations et percussions) d'autre part. C'est une combinaison qui peut être identifiée dans toute la pièce.

Il y a parfois une sorte d'interruption du flux musical dominant.

  • vibraphone
  • marimba I
  • marimba II

    Percussions :
  • petites cymbales (sans longue réverbération)
  • grandes cymbales (avec réverbération = w.r.)
  • bongos
  • d'autres sons de percussions peuvent également être utilisés


GOUGEON DENIS – Un train pour l’enfer


Création : le 29/09/1993 au festival Musica de Strasbourg
Commanditaires : Nouvel Ensemble Moderne et Percussions de Strasbourg
Effectif : ensemble (piccolo, bautbois, clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, piano, percussions) et six percussions
Durée : 15′
Partenaire :  avec l’aide du CAC (Conseil de Arts du Canada)

Le compositeur nous indique que nous sommes en présence ici d’une “musique de métamorphoses” et que, “cette oeuvre évoque la prise de conscience des tragédies humaines.  La musique est donc à la fois actrice et spectatrice en ce qu’elle propose l’évolution du regard sur les tragédies humaines en même temps qu’elle les évoque, comme un incessant aller-retour entre les causes et les effets, entre l’extérieur et l’intérieur.”

Trajet inéluctable, ce “train de l’insouciance” (ou de l’inconscience), bien qu’ébranlé plus tard par deux “vertiges”, poursuivra sa course vers l’abîme (“le train pour l’enfer ”).  La musique suit donc une trajectoire de plus en plus dramatique, jusqu’à la tragédie finale où l’on assassine la pureté (l’innocence, la beauté, l’enfance)”.

Cette “tragédie instrumentale” est une œuvre d’une remarquable intelligence et d’une grande maturité. Gougeon fait preuve ici d’un savant métier en mariant, à l’aide d’une écriture d’une véritable habileté technique, les instruments de percussions aux autres. Le lyrisme et les coloris harmoniques presque classiques, qu’on associe à ce compositeur, sont bien sûr présents, comme dans la plupart de ses autres œuvres.

Extrait des notes de programme du concert du 10 mai 1995 rédigées par Sophie Galaise.



GRISEY GéRARD – Stèle

Création : 1996
Durée : 7'
Effectif : 2 percussionnistes
Edition : Ricordi

« Comment faire émerger le mythe de la durée, une organisation cellulaire d’un flux obéissant à d’autres lois ? Comment esquisser dans la conviction et à l’orée du silence une inscription rythmique d’abord indiscernable puis enfin martelée dans une forme archaïque ? En composant une image m’est venue : celle d’archéologues découvrant une stèle et la dépoussiérant jusqu’à y mettre à jour une inscription funéraire. »

Gérard Grisey, programme du 4e festival de musique contemporaine Italienne, Centre Georges-Pompidou, jeudi 4 avril 1996.



GRISEY GÉRARD – Tempus ex machina

Création : 04 décembre 1983 à Bruxelles
Effectif 
:  6 percussionnistes 
Durée de l’œuvre : 22′
Editeur : Ricordi/Salabert

Tempus Ex Machina est essentiellement une étude sur le temps. Les hauteurs des peaux, des bois et des métaux, schématisées à l’extrême et vite repérées par l’oreille, autorisent une concentration aiguë sur la structure temporelle. C’est une épure d’où la couleur est réduite au strict nécessaire : seule émerge la forme, et la moindre erreur est fatale. Le matériau est quasiment sublimé en un pur devenir sonore. Ainsi, les rythmes de la séquence initiale ne sont pas à prendre comme cellule, mais plutôt comme véhicule du temps : périodicité, accélération et décélération ne sont que trois pôles entre lesquels le discours scille, se frayant un chemin entre le semblable et le différent, vers l’intérieur même du son…

Ce lent parcours de la microphone vers la microphone détermine la forme de « Tempus ex machina », véritable machine à dilater le temps, dont l’effet de zoom nous laisse peu à peu percevoir le grain du son, puis la matière même. Ainsi, les derniers sons perçus ne sont que les coups de la grosse caisse et du tambour de bois du début de partition, mais dilatés à l’extrême, nous permettant d’appréhender l’inaudible : transitoires, partiels, battements… le corps même du son.

Après de nombreux méandres, nous sommes parvenus au but du voyage : l’autre côté du miroir.

Gérard Grisey



GUBAIDULINA SOFIA – Glorious percussion

Création : 2008
Durée : 25'
Effectif : 5 percussions et orchestre

Selon la compositrice, deux particularités distinguent cette œuvre de celles composées auparavant : 
« 1. Le thème central est ici la concordance entre les intervalles sonores et ses sons résultants. La structure de la forme en résulte ainsi : le mouvement sonore parvient trois fois au silence. Avant que ce fond statique ne soit atteint, seule la pulsation causée par les intervalles de l’accord précédent demeure. De tels épisodes se produisent en des endroits précis et soumettent la forme à la loi du nombre d’or.
2. Les percussionnistes solos ont sept épisodes dans cette œuvre au cours desquels ils se produisent devant l’orchestre et improvisent sans texte préétabli. Il s’agit pour ainsi dire de la réminiscence de la pratique instrumentale d’une époque durant laquelle n’existait qu’une culture orale. »



GUINJOAN JOAN – Hommage à Carmen Amaya

Commanditaire : Studium / Toulouse
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg
Création : 15 avril 1987
Composition : 1987
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 15 ‘

Ecrite en 1986 à la demande des organisateurs des «  Soirées Catalanes du Studium de Toulouse  », cette oeuvre a été donnée en première audition l’année suivante par les Percussions de Strasbourg auxquels elle est dédicacée.

Carmen Amaya a été l’une des plus grandes danseuses de flamenco et cet «  Hommage  » prétend avant tout refléter à travers la vision personnelle de l’auteur, les traits les plus marquants de cette grande artiste.

Inspirées par le disque «  In memoriam-Carmen Amaya  », certaines séquences ont été transformées en un langage actuel. La morphologie est libre et l’unique mouvement peut se considérer comme une Fantaisie qui comporte trois sections principales entrelacées, d’où se détachent les jeux d’ambiance et de tension de la première section, le côté mélodie-timbre avec plusieurs allusions au «  cante jondo  » de la deuxième, quant à la troisième, essentiellement rythmique, c’est en partant du typique «  zapatsado  » qu’elle atteint toute son ampleur en employant une gamme de fréquences émises principalement par les instruments à peau et les «  palmas  » qui soulignent le caractère élégiaque du final.

Cloches à vache, gongs thaïlandais et wood-blocks accordés ont été également employés dans le but de transformer les éléments tonals en un climat suggestif aux sonorités exotiques, nous confirmant une fois de plus cette recherche d’une synthèse de cultures qui est une constante dans la musique de Guinjoan.



HARRISON LOU – In praise of Johnny Appleseed, ode

Création : 1942, San Francisco
Durée : 2'
Effectif : 3 percussionnistes

Un ballet pour trois acteurs et danseurs. Les huit mouvements sont intitulés :
I. Les trompettes du ciel ;
II. La graine ;
III. Le couronnement ;
IV. La bataille avec Bunyan ;
V. La réalisation ;
VI. La rencontre avec l'Antiquité ;
VII. Ode ;
VIII. Oups pour Johnny.

Instrumentation : vibraphone, 6 longueurs de tuyaux en acier, clavettes de tuyaux, clavettes en bois (Joueur I) ; 5 cloches à vache, 1 paire de sistres (maracas en métal), 1 paire de maracas, boîte en bois, marimba (Joueur II) ; 5 tam-tams, grosse caisse, bobines d'horloges (Joueur III). Les instructions sont incluses dans la partition.



HERVé JEAN-LUC – Ralentir/Situer

Création : 29 septembre 2009, France, Strasbourg, Festival Musica, Cité de la musique, par Les Percussions de Strasbourg.
Durée : 12 minutes
Éditeur : Suvini Zerboni, Milan
Effectif : 6 percussionnistes

Une des particularités de la musique (peut-être la plus importante) est d’être capable de nous faire percevoir des qualités de temps différentes.

La pièce explore trois qualités de temps. Un temps immobile, où rien ne se passe hormis une pulsation régulière comme les secondes qui défilent. C’est un temps à l’image de celui de la physique ; un temps « au loin ». Un temps tournant, où se répète toujours la même formule musicale, évoquant l’automatisme de la machine. Enfin un temps dynamique, conduit par le développement du matériau musical toujours en évolution. C’est un temps animé, comme celui de notre vie quotidienne, un temps « qui nous entoure », que nous habitons. C’est le temps du lieu où nous sommes. Mais ce temps du lieu nous échappe souvent lorsque nous nous laissons entraîner par la vitesse du monde d’aujourd’hui. La vitesse des réseaux de communication nous donne l’illusion d’être partout en même temps et nous fait perdre la notion de la distance. Nous en oublions de nous situer.

Toute la pièce est parcourue par un mouvement de ralentissement à plusieurs niveaux de la construction musicale. La musique ralentit et nous invite à ralentir. Ralentir pour échapper à la vitesse des flux, ralentir pour écouter, observer ce qui nous entoure, ralentir pour reprendre conscience du lieu où nous sommes.

Jean-Luc Hervé.



HOSOKAWA TOSHIO – Regentanz

Commanditaire : les Percussions de Strasbourg avec le soutien de Ernst von Siemens Music Foundation
Création : 01 novembre 2019 à Cologne
Effectif : 6 percussionnistes.
Avec la participation de Rin Otsuka Factory.

Cette pièce est la première que je compose pour l’ensemble des Percussions de Strasbourg. En allemand, «Regentanz» désigne un rituel pour demander la pluie. Ces «rituels d’obtention de la pluie» qui se transmettent à divers endroits de la planète, consistent en des prières aux divinités pour que tombe la pluie quand la sécheresse persiste. Dans de nombreuses régions du monde, il se dit que «la pluie est un cadeau de Dieu. Si la pluie cesse, c'est une punition divine».Ponctué de danses et de musiques, le rituel est donné pour susciter l’intérêt des divinités, les divertir et gagner leur sympathie. Cette pièce est ma musique cérémonielle imaginaire. Les instruments de percussions décrivent différentes formes de pluie, évoquant les gouttes, le calme de la pluie, la violence des averses, le tonnerre et l’orage, …). La dernière partie s’inspire du rythme des danses rituelles des amérindiens, amenant excitation et ivresse.



HOSOKAWA TOSHIO – Sen VI

Création : 1993
Durée : 12'
Effectif : 1 percussionniste

"Sen VI a été commandé par Isao Nakamura et lui est dédié pour son récital solo aux Berliner Festwochen 1993. Le mot "sen" du titre signifie généralement "ligne" en japonais, mais il est ici utilisé pour désigner les coups de pinceau que l'on voit dans la calligraphie orientale et les peintures à l'encre de Chine. Cette œuvre pour percussions est la sixième d'une série pour instruments solistes que j'ai commencée en 1984, intitulée Sen. Les autres sont Sen I pour flûte (1984), Sen II pour violoncelle (1986), Sen III pour sangen (1989), Sen IV pour orgue (1990), et Sen V pour accordéon (1992). Les coups de pinceau gagnent en force grâce à l'espace vide qui se trouve derrière eux. Le calligraphe, par la force des choses, se met en équilibre avec cet espace vide lorsqu'il applique son pinceau. Cet espace vide suggère un monde qui ne peut être dessiné, un monde qui ne peut être vu, et un monde où les sons n'atteignent pas nos oreilles. Il suggère un monde d'irréalité, de rêves, d'inconscient qui cache le potentiel illimité que recèle l'être humain. Cet espace vide est un ventre caché d'énergie naturelle, qui cache notre potentiel le plus profond. Les espaces vides de la musique sont les mondes du silence et du pianissimo. Dans Sen VI, j'ai essayé d'ouvrir un nouvel espace sonore en décrivant les changements divers, jamais entendus auparavant, à peine perceptibles dans le monde du pianissimo, qui se produisent à la limite même de notre sens de l'audition." Toshio Hosokawa



HOSOKAWA TOSHIO – Windscapes

Création : 28.01.1997 à Milan
Compositeur : Toshio Hosokawa
Durée : 9'
Effectif : 2 percussionnistes
Commande : Società del Quartetto di Milano

Windscapes
pour deux percussionnistes

Dans ce travail, deux percussionnistes, créent un mouvement de vagues, en frottant, frappant divers instruments de percussion. Les voix et la respiration des interprètes, étant également utilisées de façon à incarner le vent.
Mise en rapport de ce qui est intime la respiration, le mouvement, face à ce qui lui est extérieur, et ainsi briser le mur qui sépare l’humain de ce qui le dépasse. 
Cette pièce est inspirée par un extrait du poème « Respirer, invisible poème ! » tiré des Sonnets à Orphée de Rainer Maria Rilke :

« Einzige Welle, deren
allmähliches Meer ich bin;
sparsamstes du von allen möglichen Meeren,―
Raumgewinn.

Wieviele von diesen Stellen der Räume waren schon
innen in mir. Manche Winde
sind wie mein Sohn. »

Rainer Maria Rilke from « Die Sonette an Orpheus »

Commande de :
Società del Quartetto di Milano



HUNG CHIEN-HUI – Le chant transfiguré II

Création : 1999, Convention internationale de Percussions, Taipei


Version anglaise ci-dessous.

"This piece follows from the orchestral work "Le Chant Transfiguré" which I wrote in 1995. It uses the sounds of temple chants, developing their forms and simple melodic lines as a method of producing the tension and magnitude which serve as the foundation for the motives and development of the piece. Percussion was chosen as the medium, because it can deeply exhibit the force in delicacy, the strength in flexibility, and tolerantly admit accidents to express certain eastern ideas and aesthetics both purely and fully. This piece was commissioned by the Ju Percussion Group to be performed by Les Percussions de Strasbourg at 1999 Taipei International Percussion Convention." Chien-Hui Hung



HUREL PHILIPPE – Écart en temps

Création : 19/01/2002, La Laiterie, Strasbourg 
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 5'
Editeur : Lemoine, Paris, nº 27692

« Lorsqu'on pense aux Percussions de Strasbourg, on songe à l'instrumentarium imposant, au son puissant, au déchaînement des timbres et des rythmes. Pourtant, quand on travaille avec ces six musiciens, on est en face d'un véritable groupe de musique de chambre. Oubliant le désespérant service de trois heures, le compositeur peut enfin essayer, corriger, transformer et chercher avec les percussionnistes le bon instrument, la bonne baguette, la belle attaque, la pulsation juste, le timbre adéquats. Ce travail précis de musique de chambre s'apparente aussi à la pratique de répétition des groupes de rock ou de jazz qui ne regardent pas leur montre et qui veulent jouer "ensemble", ce qui n'est pas toujours le cas en musique. C'est ensemble, encore, que l'on prend les repas, que l'on plaisante la nuit, tard après les concerts, réveillant par quelque "bœuf" bien arrosé les bon bourgeois endormis. Alors, quand les percussions de Strasbourg fêtent leur quarante ans, on se réjouit d'écrire et l'on est prêt à interrompre la pièce en cours pour leur rendre hommage, d'autant plus que l'œuvre est collective et que les bons amis ont pris la plume. Le pari était de développer les idées de chacun et lorsque Jean-Paul Bernard m'a demandé, presque en "fin de liste", de commencer à écrire , il m'a proposé de m'éloigner du sujet pour créer un rupture dans cette "entente préalable". Il était temps et j'ai fait un écart. Seule, une réminiscence à la caisse claire de la pièce de Martin Matalon permet de faire la jonction avec la musique qui précède. Mais ce motif, inséré par instant et "rongé" peu à peu, est lui aussi un écart dans le temps de la pièce et en fait basculer l'écoute. Les quarante ans, Ecart en temps, écart/ententes. » Philippe Hurel  



HUREL PHILIPPE – Interstices

Création : 2 mars 2010 au Théâtre d'Orléans, dans le cadre du concours international de piano d'Orléans
Commande du Concours international de piano d'Orléans et des Percussions de Strasbourg, 2009. Avec le soutien du Conseil Régional du Centre et de la Fondation Francis et Mica Salabert.
Durée : 14'
Effectif : pour piano solo et trois percussionnistes
Edition : Henry Lemoine 2011

Écrite pour piano solo et trois percussions, Interstices s'apparente à un « mini concerto » dont les percussions assureraient la partie orchestrale. Bien sûr, le piano n'a pas qu'un rôle de soliste et peut, par endroits, fusionner avec la percussion pour ne créer qu'un seul et unique timbre. Comme son titre le suggère, la pièce est construite sous forme de grandes sections interrompues par des intervalles de temps durant lesquels apparaissent des éléments très identifiables. Ces éléments, brefs événements rythmiques ou véritables situations musicales, peuvent donner lieu, à leur tour, à un nouveau discours intelligible lui-même interrompu par de nouveaux évènements, et ainsi de suite. Pour exemple, la pièce finit par une « boucle » dont l'élément principal s'était inséré, comme une parenthèse, dans la section précédente elle-même composée d'un court motif homorythmique qui avait interrompu à plusieurs reprises la section lente de l'œuvre, placée juste avant. Pour ce qui est du traitement instrumental, j'ai conservé ici une écriture pianistique relativement classique. La pièce ayant été écrite pour un concours international de piano, je souhaitais que les instrumentistes puissent exploiter toutes leurs ressources techniques. C'est le brouillage avec la percussion ainsi que les doublures avec les claviers ou les instruments aux hauteurs relatives qui permettent d'échapper à la perception trop directe et codifiée du piano. Interstices est une pièce très énergique et rythmique et les moments les plus statiques et poétiques sont aussi perturbés par les interventions de motifs rythmiques très incisifs. Ici, tout n'est que tension et lorsque, à de rares moments, on pourrait espérer un peu de quiétude, un évènement apparaît qui remet en question le calme que l'on croyait enfin trouver. Interstices est dédié à Françoise Thinat.

Philippe Hurel



HUREL PHILIPPE – Kits

Création : 24 avril 1996 à Marseille, Théâtre de la Criée
Durée : 18'
Effectif : 6 percussionnistes et sons fixés
Edition : Billaudot

"Cette pièce, constituée de quatre parties a été composée après La Célébration des invisibles, œuvre pour percussion et chœur que les Percussions de Strasbourg ont créée en 1992. Les quatre parties qui constituent Kits servent de commentaires et d'interludes à La Célébration des invisibles, mais peuvent être jouées seules, comme des « miniatures ».Lorsque les Percussions de Strasbourg m'ont demandé d'écrire cette œuvre, l'enjeu était de réaliser une musique qui puisse cohabiter, dans un même concert, avec des pièces écrites par des compositeurs issus du jazz. Kits est donc un travail de développement rythmique et harmonique à partir de cellules fortement influencées par le jazz (kits 1) et la musique funk (kits 4). Il s'agissait d'homogénéiser des éléments disparates : les harmonies sont issues de calculs (compressions de spectres, interpolations...) alors que les rythmes font référence au jazz et sont souvent librement traités. L'apport de la basse électrique enregistrée sous forme d'une séquence permet de faire cohabiter des mondes qui, naturellement, seraient de nature hétérogène. Enfin, j'ai voulu que cette pièce garde un caractère ludique et non théorique, et qu'elle soit avant tout destinée aux instrumentistes des Percussions de Strasbourg." Philippe Hurel.



HUREL PHILIPPE – La célébration des invisibles

Création : 03/11/1992, Théâtre du Maillon, Strasbourg
Commanditaires : Ministère de la Culture et Percussions de Strasbourg 
Effectif : Ensemble vocal, choeur, 6 percussionnistes
Direction : Roland Hayrabedian
Durée : 60'
Editeur :  Billaudot
Texte : Philippe Raymond-Thimonga; La Célébration des Invisibles , Mercure de France
Interprète(s) de la création : Percussions de Strasbourg, Ensemble vocal Musicatreize, Amalgame
Théâtre d'ombres : Michel Rosenmann     

Mélodrame pour percussions, choeur et théâtre d'ombres.

En écho à la découverte du Nouveau Monde au XVe siècle, La Célébration des invisibles, composée sur un  texte de Philippe Raymond-Thimonga, évoque dans le futur l'approche d'une nouvelle forme de vie, d'une autre forme de ville, dans l'espace… Entre les conquêtes anciennes, modernes et futures se dessine un pont,  la résurgence d'un même rêve solaire, le double visage du fabuleux et du tragique. À la notion d’espace temporel répond celle d'espace sonore et  bien que sur scène, les musiciens soient placés de manière traditionnelle, l’auditeur peut entendre de véritables trajets décrits par  les formules rythmiques ou mélodiques  des percussionnistes. Ceci est  rendu possible par une écriture incluant la spatialisation des instruments et organisant ainsi leur diffusion sur les haut-parleurs en six points de la salle. La pièce écrite en 1992 faisait intervenir un théâtre d’ombres et des acteurs. La nouvelle version, uniquement musicale, inclut kits I et Kits III qui avaient été composés en 1996 comme des interludes de la Célébration des Invisibles et qui trouvent donc naturellement leur place ici.



HUREL PHILIPPE – Ritual trio

Création : 08 décembre 2018 à Marmoutier
Effectif :  3 percussionnistes
Commande : Percussions de Strasbourg
Durée : 12'

Après avoir écrit plusieurs longues pièces pour des effectifs variés, je me tourne pour la seconde fois vers la miniature. Je profite aussi de ce retour vers une certaine forme de simplicité apparente pour mettre en avant les instruments aux hauteurs indéfinies (temple blocs, tambour de bois, métaux divers sans hauteur fixe, peaux, objets percussifs variés ...) alors que mon travail pour la percussion était jusqu'à présent orienté vers les claviers.Ces Trois miniatures pour trois percussionnistes revêtiront aussi un caractère hiératique dicté par des événements personnels récents et aussi par l'interêt grandissant que je porte, à plus de soixante ans, au domaine du sacré.

Philippe Hurel



INGOLFSSON Atli – Sulphur pulse

Création : 8 octobre 2003, à Musica (Strasbourg)
Commande d'Etat pour les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 12'

Cette pièce est dédiée à la mémoire de Gérard Grisey. La pièce s'inspire du bruit provenant d'un puit de vapeur d'une centrale géothermique en Islande. Ce bruit, et la force qu'il représente, avait beaucoup impressionnée Gérard Grisey lors d'une visite en Islande. En effet, à l'époque c'était le luit le plus puissant d'Islande (autour de 55 MW). Il m'a demandé de l'enregistrer mais je ne suis pas parvenu à le faire avant sa mort. En 2001 j'ai finalement réalisé une prise de ce son. L'intention n'est pas celle d'imiter ce bruit, du caractère dominant "blanc", mais ses différents composants ont influencé différentes sections de l'oeuvre, qui ainsi est devenue une réflexion autour de ce sujet dans son aspect sonore, physique, énergique. Puisque s'il est vrai que le bruit blanc contient toutes les hauteurs, il est d'autant plus vrai qu'il contient tous les rythmes, et peut être observé sous un point de vue rythmique, tout comme du point de vue du timbre.

Atli Ingolfsson



ISHII Maki – Concertante

Création : 13 juillet 1988, Sapporo  Tsukisamu GR Dome Fest. Tokyo
Effectif : Pour Marimba solo et 6 percussionnistes
Durée : 19'


Op. 79 CD "Marimba spiritual - Keiko Abe and The World's Leading Percussionists"Denon 1989, (P) Nippon Columbia Co., LTD



JARRELL MICHAEL – Incipit (Entente préalable)

Création : 19 janvier 2002, à Strasbourg, La Laiterie
Durée : 6'
Editeur : Lemoine

« Incipit entonne l’œuvre collective écrite pour et avec Les Percussions de Strasbourg. J’ai trouvé parfaitement originale l’idée de ce cadavre exquis, chaque compositeur écrivant l’un à la suite de l’autre et reprenant à son compte le legs de son ou de ses prédécesseurs (s). Étant le premier de la ;liste, il m’appartient d’ouvrir la voie, trouver quelques pistes, créer un préalable à ce qu’allaient devenir nos futures ententes. Comme son titre l’indique, Incipit se veut l’amorce d’une pièce en jachère dont je ne maîtrise pas la fin. Le dictionnaire dit la chose suivante : “ Incipit, troisième personne du singulier du verbe latin signifiant commencer, jadis employée pour annoncer le titre d’une lecture ou d’une copie ; on l’a conservée en français comme substantif pour désigner les premières paroles d’un texte littéraire ou les premières notes d’un texte musical ”. Les six musiciens commencent avec un simple diapason. Ils donnent le ton : une interrogation à peine voilée sur le devenir de quelques figures musicales énoncées à tâtons, en attente d’immanquables éclosions… » Michaël Jarrell



JARRELL MICHAEL – Le père

Création : 3  juin 2010, Festival de Schwetzingen, Allemagne
Commande : Commande d'Etat, Ircam-Centre Pompidou, Les Percussions de Strasbourg et le Festival de Schwetzingen.
Durée : 50'
Effectif : 6 percussionnistes, 3 chanteuses récitant,
Edition : Lemoine

Théâtre musical d’après la pièce de Heiner Müller

« Le mieux c’est un père mort-né. Toujours repousse l’herbe par-dessus la frontière. L’herbe doit être arrachée de nouveau et de nouveau qui pousse par dessus la frontière. » Ainsi s’ouvre le récit autobiographique de l’écrivain Heiner Müller. Commençant sous le régime nazi, s’achevant dans le pouvoir communiste, Le Père traverse une vie et saisit une histoire de l’Allemagne. En dix fragments, ce texte abrupt et intime explore la relation entre un fils et son père, ou plus exactement leur incommensurable distance. Après le monodrame Cassandre d’après Christa Wolf et l’opéra Galilei adapté de Bertolt Brecht, Michael Jarrell rencontre la langue dense et violente du dramaturge allemand Heiner Müller, l’un des écrivains contemporains qui aura le plus marqué la création musicale - en témoignent les œuvres de Pascal Dusapin, Wolfgang Rihm, Georges Aperghis ou Heiner Goebbels. Sous la direction d’André Wilms, Le Père met en scène un acteur, un ensemble vocal, Les Percussions de Strasbourg, le traitement et la spatialisation électronique d’un théâtre musical. Maître des transitions infimes, Michael Jarrell en compose les apparitions et les disparitions, les ombres et les projections de fragments de mémoire individuelle ou collective.



JODLOWSKI PIERRE – 24 Loops

Création : 10 février 2007 à Genève
Durée : 6'

24 Loops fait partie d’un cycle de musique cumulative, initié en 2006 avec une pièce pour quatuor à cordes et que je développe aujourd’hui dans le cadre de différents projets. Le principe d’écriture cumulative consiste à utiliser les ressources électroniques pour empiler des séquences jouées en direct. Dans les pièces que j’ai composées sur ce principe tout ce qui est joué par les musiciens est, au fur et à mesure, figé dans le temps par un système de mise en boucle. La musique ainsi créée est le résultat des empilements des éléments successifs. Dans cette pièce, vient s’ajouter un processus scénographique proposant aux musiciens de créer une sorte de ronde, chacun venant, à tour de rôle, « remplir » l’espace sonore. À l’issue de la 24ème cellule, une phase d’improvisation vient prolonger plus librement l’espace musical.

Pierre Jodlowski  



JOLAS BETSY – Etats

Création mondiale au Festival des Arts, Shiraz-Persépolis, Iran, par Gérard Jarry (violon), les Percussions de Strasbourg.
Création : 1969 à Persepolis
Durée : 17'
Effectif : 1 violon, 6 percussionnistes basé sur la”Missa de Beata Virgine” de J. d. Prés)



JOLIVET ANDRÉ – Cérémonial

Commanditaire : Etat pour le Groupe instrumental à percussion de Strasbourg
Création : 17 juillet 1969, Mexique, Mexico (Conservatoire National), par le Groupe instrumental à percussion de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée : 12'
Éditeur : Billaudot, 1970

Hommage à Varèse pour six percussionnistes.



KABELAC MILOSLAV – Huit inventions, op. 45

Création : 22 avril 1965 au Théâtre Municipal de Strasbourg
Durée : 23'

Ecrites pour Les Percussions de Strasbourg, les Huit Inventions furent exécutées pour la première fois le 22 avril 1965 au Théâtre Municipal Strasbourgeois avec une chorégraphie de Manuel Parrès. Depuis cette date, le Groupe les a inscrites à de nombreux programmes de concert.
1. Corale. Dans un climat très recueilli, des accords sourds scandent une mélodie peu étendue et librement inspirée du plain-chant. De mystérieux mélisses évoluent autour de ces axes sonores pour culminer dans un bref crescendo médian, n'échappant à leur attraction que pour retourner au silence.
2. Giubiloso. Contraste brutal avec la pièce précédente. A un appel de cloche, une réponse assurée des xylos, prolongée sur un fond de timbale par les timbres qui empruntent, de façon fragmentaire, un thème du Corale, montre qu'il s'agit là d'une étude de colorations sonores contrastées. Le groupe rythmique initial, où peu à peu le jeu s'établit entre quatre partenaires, s'affirmera en dynamisme par le resserrement graduel des valeurs.
3. Recitativo. Après la jubilation, c'est de nouveau la conquête d'un univers plus intérieur que nous propose le lent trait arpégé des gongs thaïlandais, figure mélodique qui viendra interrompre périodiquement, comme une implacable fatalité, un discours rythmique qui hésite ainsi à s'imposer. Les timbres semblent transposer une écriture purement vocale.
4. Scherzo. Etude rythmique. Sur un fond à texture élémentaire de la caisse claire s'élève une mélodie aux tournures très franches confiées aux xylos, qu'appuyant des effets de cymbales. Une courte détente dans l'intensité, où nous parviennent les messages chiffrés du temple-block sur le roulement oppressant de la grosse caisse; mais ce n'est qu'un ciel lourd entre deux éclairs. Une coda inopinée et discrète ponctuera dans le repos.
5. Lamentoso. Cette fois, le jeu s'organise autour d'un thème exposé au vibraphone qui emprunte sa démarche à la musique des îles de l'Océan Pacifique. Les tam-tams irisent de larges faisceaux de couleurs cuivrées, tandis que le caractère incantatoire s'instaure par des coups amortis et groupés avec lesquels la caisse claire va dialoguer, imposant ses durées plus brèves.  
6. Danza. Autre étude rythmique qui évolue, elle, dans une atmosphère orientale très marquée. La permanence d'une structure simple, répartie entre toms et timbales, sert de moteur à l'action simultanée et accentuée de divers groupes de hauteurs opposées et de timbres typés comme ces gongs thaïlandais dont la mélopée archaïque emprisonne le songe des hauts-plateaux désertiques.
7. Aria. A la recherche "mantrique" de la pièce précédente, succède une courte méditation mélodique du vibraphone évoluant sur un lointain frémissement des cymbales suspendues, des tams et de trémolos de marimbas. Dans cette forêt de timbres, les préoccupations spirituelles du Lamentoso, dépouillées de leur inquiétude, gagnent ici un registre plus immatériel et serein.
8. Diabolico. Un diable exotique dans ses oeuvres dérisoires : le thème du Corale est repris en valeurs courtes par les xylos, cette fois, qui dénaturent le sens originel de façon agressive, encouragés en cela par le martèlement aux accents obsédants des timbales et des toms. Caricature de l'effusion intérieure initiale, la danse s'installe, jusqu'à l'accelerando final, dans une allégresse panique.



KISHINO MALIKA – Sange

Sange 散華


Commande de l'Etat français et des Percussions de Strasbourg, pour six percussionnistes. Hommage pour les 10 ans de la disparition de Yoshihisa TAIRA
Création : 2016, Teatro comunale, Vicenza, IT
Durée : 15'

Parmi les nombreuses cérémonies bouddhistes, il en est une lors de laquelle les prêtres circulent dans l’espace de cérémonie en récitant le Sûtra, tout en épandant des pétales afin de bénir les esprits défunts. Originalement, lors de « Sange » - 散華 , dont la traduction littérale du Japonais signifie « épandage de pétales » (San - 散 = épandage ; Ge - 華 = pétales) , des fleurs et pétales de lotus frais étaient utilisés. Lors de la cérémonie, ceux-ci sont maintenant remplacées par des papiers de couleurs en forme de pétales de lotus et sont dispersées dans le hall principal. L’association de la récitation solennelle, la danse des pétales et, à l’origine, l’odeur de lotus frais, fait appel aux cœurs des gens, à travers leur sens auditif, visuel et olfactif et les transporte dans une atmosphère fantastique et pleine de magie, au point culminant de la cérémonie. Yoshihisa TAIRA disait «qu’un chef d'œuvre était comme un polyèdre qui nous apparaissait toujours différemment en fonction de l'angle dans lequel nous le regardions et dont l’état évoluait, sans cesse et de manière progressive ».
Avec peu de matières, choisies très soigneusement, il nous transporte dans un univers musical profond, riche et vivant, à travers la magie des sons de sa fascinante pièce, « Hiérophonie V », écrite pour les percussions de Strasbourg.Dix ans après la disparition de mon premier professeur de composition, « Sange » en est mon propre polyèdre, basé sur, une définition de la forme de « Hiérophonie V », l’ajout de la dimension olfactive représentant la fragrance par l’émanation volatile des sons produits par les six musiciens, et une évolution des matières sonores. « Sange » utilise principalement l’instrumentarium et l’implantation de « Hiérophonie V », et s’inspire de ses deux idées musicales fortes. L’ostinato du tambour de bois à la fin de la pièce est un des matériau considéré comme un point de départ à la constitution de l’espace sonore de « Sange » . L'énergie percutante du geste est ici restituée sans l'utilisation de la voix. Les nombreux nouveaux modes de jeux et leurs combinaisons, ainsi que la création de couches sonores diverses utilisant plusieurs trajectoires dans l'espace en mettant les sons en mouvement, inspirent une dimension électroacoustique à la pièce.  La composition est un travail très intellectuel mais doit également nourrir le cœur et l'esprit. « Une pièce doit être très instinctive » et « Sange » est un organisme, prenant vie grâce aux énergies sonores produites par les Percussions de Strasbourg, dont le désir est de nous acheminer vers le moment magique de la joie infinie. Malika KISHINO



KISHINO MALIKA – Vague des passions

Création : 17 octobre 2010, Theaterhaus Stuttgart
Durée : 2'

Vague des passions pour marimba, vibraphone et crotales
Vague des passions a été composé pour le 25ème Anniversaire de l'Akademie Schloss Solitude à Stuttgart où j'ai été compositeur en résidence en 2008 et 2009. Pour la composition de cette pièce, 'ai eu deux conditions à remplir :
- la pièce devait commencer et finir avec le premier accord de Tristan und Isolde, l’opéra de Richard Wagner,
- elle devait durer deux minutes.
Dans Vague des passions, j'ai essayé de créer un nouveau méta-instrument en combinant un marimba et un vibraphone. J'ai voulu exprimer la fluidité permanente du matériau sonore engendrée par la décomposition de l´accord de Tristan und Isolde et représenter la courbe d'énergie du reflux des vagues.
Malika KISHINO



KOBLENZ BABETTE – Salpétrière

Création : 20 Octobre 1990, Les Percussions de Strasbourg, Donaueschingen, Allemagne, fête de la musique.
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 24'



KRAUZE SIGMUND – Blanc et rouge

Création : 29 Septembre 1985, Strasbourg-Mulhouse, Festival Musica
Orchestre à vent de Bouxwiller, Dettwilller, Sarre-Union and Sarreguemines; orchestre à mandoline de Schiltigheim; orchestre d'accordéon de  la Vallé de la Bruche; Les Percussions de Strasbourg; R. Goepp and R. Siegrist - direction.
Commanditaire : Ministère de la culture
Effectif : pour deux masses orchestrales dont vents, accordéons, mandolines et 6 percussions
Durée : 60'



KUN HUNG CHUNG – Peril III

Création : 25 mai 1996, Tapei

Cette pièce fait partie d'une série d'œuvres du compositeur intitulée Peril. Le titre suggère un sentiment d'instabilité et d'imprévisibilité, que le compositeur tente de saisir dans ces pièces. Dans Peril III, un drame d'ensemble de percussions est joué par le jeu du timbre, de la dynamique et de la texture qui implique beaucoup de techniques d'interprétation et d'instrumentation expérimentales, et qui vise à obtenir une atmosphère instable et imprévisible. En conséquence, le caractère central de la pièce est d'être anxieux, insinuant, mystique, sinistre, et parfois éthéré et étouffant de ton.



LANZA MAURO – Descrizione del diluvio

Création : le 14/03/2008 - Toboggan de Décines dans le cadre de la Biennale Musique en Scène de Lyon
Composition : Mauro Lanza
Vidéos : Paolo Pachini
Commanditaire : Commande de l'Etat Français
Coproduction : Fondation Royaumont / Théâtre Royal de la Monnaie / GRAME, centre national de création musicale, GMEM, centre national de création musicale, Le Fresnoy, studio National des arts contemporains, Les Percussions de Strasbourg
Avec le soutien de : la SACEM, du DICREAM, de Nuovi Mecenati, de la Fondation Salabert, du Festival Ars Musica et de la Fondation Orange
Effectif : 6 percussionnistes, 6 chanteurs (Neue Vocalsolisten), électronique et projections vidéos sur plusieurs écrans
Durée : 70'

Spectacle multimédia de Mauro Lanza et Paolo Pachini, pour six voix, six percussions, électronique et huit vidéos sur des textes de Leonardo da Vinci, Descrizione del Diluvio s'inscrit à la suite d'An Index of Metals (de Fausto Romitelli et Paolo Pachini, 2003) comme une tentative d'art total où sons et images fusionnent en un même bouillonnement perceptif. Les textes de Leonardo da Vinci sont des peintures phonétiques où le jeu des phonèmes imite les tourbillons de l'eau. Bien que Leonardo classe, dénombre, détaille les malheurs du déluge avec une rigueur clinique, sa langue est emportée par la fureur des sons. Véritable poésie sonore de l'indistinct à laquelle deux célèbres gravures du maître font écho. Il est naturel que ces textes étonnants, prétendant à la science mais cédant à l'art, aient inspiré le compositeur Mauro Lanza et le vidéaste Paolo Pachini. Comme chez Leonardo où l'art cherche l'émotion par l'objectivité, musique et vidéo contemporaines atteignent l'expressivité par la discipline technologique. Plus encore, dans le magma des sons décrivant le Déluge, on voit poindre ce renversement de l'opéra moderne, qui n'est plus comme autrefois Dramma per musica - drame pour la musique - mais Dramma dalla musica - drame par la musique. Comme chez Leonardo, des sons naît l'histoire, et de l'histoire les images. La Fondation Royaumont est heureuse de poursuivre, avec deux artistes majeurs de la jeune création italienne, l'aventure commencée il y a cinq ans avec Fausto Romitelli à la recherche d'une forme opératique résolument tournée vers la technologie, l'opéra-vidéo, mais où la technologie sert la poésie. L'œuvre, ambitieuse, est aussi le fruit d'une longue collaboration de la Fondation Royaumont avec le Studio National des Arts du Fresnoy, le GRAME et le GMEM Centres Nationaux de Création Musicale, la Monnaie de Bruxelles, et bénéficie du talent internationalement reconnu de ses interprètes : les Percussions de Strasbourg, les Neue Vocalsolisten. Descrizione del Diluvio a d’ors et déjà dix représentations programmées à Lyon, Bruxelles, Marseille, Royaumont, Rome, Milan et Stuttgart. Marc Texier Directeur artistique de Voix Nouvelles – Fondation Royaumont



LAUBA CHRISTIAN – Bangka

Commande effectuée dans le cadre du cycle itinérant des Percussions de Strasbourg/Espace Rohan
Création : 29/05/1999, Espace Rohan (Saverne)
Effectif : 6 percussionnistes et 1 Djiembé
Durée : 21'
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg et Adama Dramé

Bangka est une petite île de la Sonde dans la mer de Java au large de Sumatra... Dans cette pièce, j’ai voulu faire une synthèse des rythmes et des timbres des musiques indonésiennes et africaines dont l’influence est devenue inévitable. La difficulté est d’introduire ces éléments dans la musique savante sans trahir l’esprit de ces cultures puissantes, devenues universelles. Les modes, les dynamiques, les mélodies, la pulsation sont des paramètres expressifs assez constants pour rapprocher les musiques populaires entres elles.La musique écrite n’est qu’une stylisation et une amplification de ces combinaisons subtiles.Bach à son époque transcendait tous les exotismes dans ses pièces abstraites aux sources si concrètes (allemandes, sarabande mexico-espagnole, gigue écossaise, gavotte française, etc...) Bangka est à la fois une indication poétique et géographique, et une onomatopée rythmique jouée par le djembé au début de l’œuvre. Le motif simple et clair sera le moteur de la pièce où les improvisations du soliste sont directement issues des parties écrites des six percussionnistes. Christian LAUBA



LAUBA CHRISTIAN – Kupang (Entente préalable)

Commande : Radio-France et des Percussions de Strasbourg pour le quarantième anniversaire de l'ensemble
Création : 17/01/2002, La Laiterie, Strasbourg, création collective "Entente préalable"
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 4'
Editeur : Leduc

« Kupang est le nom d'une petite ville sur l'île de Timor. Cette pièce est un double hommage, aux musiques indonésiennes qui ont particulièrement marqué les compositeurs français du début du siècle, notamment Debussy, et aux formations comme les Percussions de Strasbourg qui ont transcendé et perpétué cette influence. Cet anniversaire est le prétexte idéal pour synthétiser en quatre minutes l'esprit de ces musiques dont les rythmes et les instruments sont devenus inévitables. » Christian Lauba



LEROUX PHILIPPE – De la vitesse

Création : 24/09/2001 au Festival Musica (Strasbourg)
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée : 17'
Editeur : Billaudot

De la vitesse tente de réunir deux façons d’entendre et de concevoir la musique. La mise en place et l’exploitation de "figures" met l’accent discursif de la composition, sur ce qu’on a coutume d’appeler : l’écriture. A l’opposé, la réalisation de continuum sonores où domine la notion de matière est une approche du son de type plus contemplatif. De la vitesse est fondé sur un va et vient constant entre figures et matières qui s’établit par le biais de processus de transformation plus ou moins continus. Quand une figure change d’échelle, si elle est grandement ralentie par exemple, elle accède au statut de matière. En se condensant, elle donnera à son tour naissance à une nouvelle figure. Celle-ci pourra en se propageant à un continuum sonore sous-jacent, comme l’onde produite par un cailloux projeté dans l’eau, influer sur la destinée de cette dernière. De la vitesse ne veut être ni une oeuvre contemplative, ni la matérialisation sonore d’une écriture abstraite. Elle se veut écriture sonore, écriture des sons, écriture de sons.
Philippe Leroux



LEROUX PHILIPPE – Rheumics

Création : 17 janvier 2002, Strasbourg
Durée : 5'
Effectif : 6 percussionnistes
Editeur : Billaudot

« Rheumics est une commande des Percussions de Strasbourg et du Festival Présences. S'intégrant dans un projet commun à 12 compositeurs pour les 40 ans des Percussions de Strasbourg, l'œuvre se construit peu à peu à partir d'éléments tirés des pièces qui l'ont précédée, à savoir celles de Michaël Jarrell et François-Bernard Mâche pour les hauteurs et les rythmes, et celle de Fausto Romitelli pour les timbres. Elle utilise essentiellement des objets n'appartenant pas à la panoplie habituelle des instruments de percussion: kazoo, bouteilles, diapasons, harmonica, aiguilles à tricoter, pots de fleurs... Commençant par explorer cette matière sonore elle la théâtralise progressivement jusqu'à faire basculer cet instrumentarium déjà peu ordinaire dans un délire bricoleur qui en repousse encore les limites. Rheumics estune réflexion sonore sur la percussion elle-même, où le verbe percuter ne représente plus à lui seul l'activité des musiciens, mais doit être enrichi par ceux de frotter, secouer, souffler, malaxer... La pièce est bien évidemment dédiée aux Percussions de Strasbourg ainsi qu'à Michaël Jarrell, François-Bernard Mâche et Fausto Romitelli.»
Philippe Leroux



LEVINAS MICHAEL – Tic-tac caisse enregistreuse

Création : 19/01/2002, Strasbourg, La Laiterie,
A l'occasion des quarante ans des Percussions de Strasbourg, par les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 4' environ
Editeur : Lemoine, Paris, nº 27724  

« Cette pièce, dédiée aux Percussions de Strasbourg à l’occasion de l’anniversaire de cette formation qui a marqué les années de la Musique Contemporaine, s’organise autour du Tic-Tac d’une horloge. Ce Tic-Tac qui chante la succession des instants, est exprimé par une crécelle géante qui tourne lentement son crénelage. Chaque saccade occasionnée par le mouvement de l’axe de la crécelle est prolongée par une série d’échos provoqués par des maracas et une grande variété de bruits blancs. Cette « orchestration » du « temps strié » s’accompagne d’un bruit maniaque du tiroir d’une caisse enregistreuse et du balancier d’une « cloche fêlée . » Michaël Levinas



LEVINAS MICHAEL – Transir – Hommage à Fausto Romitelli

Création : 28 août 2005 à l'Abbaye de Royaumont
Musique et conception : Michaël Levinas 
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 16'
Edition : Lemoine  

Cette pièce écrite en hommage à Fausto Romitelli développe ce que j’appelle l’altération et les polyphonies paradoxales. 1) De l’altération des échelles et du phénomène de Doppler dans Transir Il s’agit d’échelles modales qui évoluent par altération progressive. Ce principe d’altération lente s’inspire du phénomène de Doppler. Il exprime l’essence même de la temporalité qui est à l’origine de la perception de la forme de TRANSIR. (on peut entendre, par-delà la référence ethno-musicologique ce phénomène de l’altération des échelles chez Bartok bien que la référence formelle chez lui reste la sonate). 2) Les polyphonies paradoxales Dans Transir, les échelles sont réinterprétées en multiplications d’intervalles disjoints (le mouvement conjoint de la tierce devenant une dixième etc.) créant des lignes polyphoniques "en diagonales contrastées". Ces polyphonies paradoxales qui développent une écriture amorcée, chez moi, dans mon quintette à cordes "Lettres enlacées II" provoquent une perception paradoxale et psycho-acoustique des "mouvements escarpés" entre les registres. Cette polyphonie qui transgresse "l’étanchéité traditionnelle" des registres et des voies, constitue des "faisceaux giratoires" à la fois harmoniques et polyphoniques. J’ai commencé à construire cette écriture et à concevoir cette auto-genèse entre la polyphonie et "harmonique" à partir de mes pièces plus strictement instrumentales : Rebondset Par delà (1992 et 1994). Il y a dans cette conception de l’altération et de la polyphonie une "redistribution" des relations des paramètres entre eux, et (pour moi) une ouverture de l’écriture du timbre vers de nouveaux imaginaires. 3) La transe et le processus Mon hommage à Fausto Romitelli veut évoquer tous ces mois d’entretiens téléphoniques nocturnes, alors que j’écrivais l’ouverture des Nègres, et travaillais les études de Ligeti ainsi que Le clavier Bien Tempéré en vue de mes enregistrements chez UNIVERSAL. Nous évoquions ensemble, le sentiment de la "transe" mais aussi les impasses du processus spectral trop rigoureux ainsi que la limite des "échéances temporelles"de certaines études de Ligeti. "La fin de ces études sont souvent décevantes", disions- nous. "Mais quelle est la cause de ces désinences un peu tristes ?" C’est dans ces échanges, loin des pressions institutionnelles, que j’ai trouvé une partie de mon énergie pour concevoir le "temps formel des échelles altérées" et l’entrelacement des lettres ainsi que le vertige paradoxal du timbre polyphonico-harmonique : une vraie ouverture de l’écriture. Si dans l’ouverture des Nègres la polyphonie est strictement homophonique sur le plan rythmique, dans Transir la percussion des claviers, permet d’introduire dans le processus d’altération des échelles, la désynchronisation et un mimétisme étrange (dans cette désynchronisation) entre l’harmonique et l’inharmonique. Il s’agirait d’un mimétisme polyphonique entre le timbre tempéré et son double bruiteux. Encore une modalité de l’altération. Je pense sans cesse à ces dialogues nocturnes avec Fausto, entre Sanary, Paris, Milan, Gorizia. La transe, disait-il ! Dans l’usage du français du XVI siècle, transir voulait dire aussi, mourir.
Michaël LEVINAS



LEVINAS MICHAEL – Voûtes

Création : 27 septembre 1988 au Festival Musica (Strasbourg)
Commanditaire : Ministère de la Culture et de la Communication 
Dédicataires : Percussions de Strasbourg 
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 11'

La percussion n’est-elle pas la compagne attitrée de la musique européenne ? de compagne, la voilà devenue autonome au XX° siècle. Autonomie ambiguë. Qu’entendons-nous dans la percussion seule ? Certes, toute la richesse combinatoire qui est signifiée par le cantonnement percussif - comme une sorte de musique "abstraite", litote du musical - mais aussi l’euphorie et la spontanéité sonore d’un langage qui naquit dans l’influence des premières musiques concrètes inventées au studio. Nous avons assisté aussi à une inflation d’instruments particuliers venus de cultures extra-européennes. Cette irruption de la percussion dans la musique contemporaine confirmait l’évolution de plusieurs siècles d’écriture occidentale, et la libération d’un matériel apparemment trop souvent limité à un rôle de machine à rythmes, encombré de souvenir de marches viriles et de folklore. Mais aujourd’hui la progressive maîtrise du son par la technologie pourrait peut-être nous amener à reconsidérer le rôle de cet instrumentarium. Comment appréhender le matériau brut d’instruments souvent créés dans des civilisations musicales qui ne sont pas basées sur la pensée de l’écriture ? Utilisés pour eux-mêmes, ces instruments signifient aussi la limite d’un matériuau fondamentalement non occidental, c’est-à-dire conçu sans technique combinatoire. C’est là peut-être la différence irréductible entre un violon et un piano d’une part, et un gong balinais d’autre part. Quelles que soient les richesses harmoniques de ce gong, sa "maléabilité" est limitée par essence. A moins que les virtualités sonores de ce gong soient explicitées par un orchestre. Mais n’y a-t-il pas justement dans ce matériau brut offert aux compositeurs de nouvelles manières d’explorer la mise en vibration de la matière qui ne se cantonneraient plus à la frappe ? Dans Voûtes, j’ai travaillé sur l’idée de l’éclat du cuivre provoqué par des chutes tournoyantes sur des surfaces réfléchissantes. Il s’agit d’une étude sur de nouvelles transitoires d’attaques non restreintes au percussif. De plus, de par son caractère limité, la percussion exprime au delà de la percussion : ce que l’on pourrait appeler l’énigme du son. Ainsi la chûue, l’éclat du cuivre dans la résonance d’une voûte m’évoque - par litote acoustique - l’éclat de la voix et le rire. Cette orchestration de cuivre est soutenue en pédale par de grands vases chinois mettant en vibration, par sympathie sur des fréquences très précises, des caisses claires. Je retrouve dès lors ce privilège du matériau "percussion", l’interférence d’un corps sonore sur un autre, le phénomène d’un ébranlement et l’évocation du souffle. Tout au long de cette oeuvre, ces nouvelles transitoires d’attaques deviennent comme des structures de développement. Il en résulte une variation continue sur trois modes (trois courtes pièces : Tournoiement du cuivre = sanglot, voûte, pulvériser) obtenus par l’utilisation contrôlée des diamètres des métaux, des caractéristiques des surfaces réfléchissantes, des temps de résonnances et des vitesses des chûtes circulaires. La polyphonie rythmique n’est plus limitée à la scansion. Avec Voûtes je tente de nouvelles écritures du "faire-sonner".
Michaël Levinas, Août 1988



LINDBERG MAGNUS – Ablauf

Création : 1983 à l'Académie Sibelius
Composition : 1983
Effectif : 1 clarinette et 2 grosses caisses
Durée : 10'
Edition : Wilhelm Hansen

Ablauf (Décharge), originellement écrite à l'occasion du premier concert monographique de Lindberg à l'académie Sibelius, le 15 avril 1983, fut jouée par le clarinettiste Kari Kriikku, membre de l'ensemble Toimii, dans le hall de la salle de concert, pendant l'entracte. La partie de clarinettes (clarinette en si bémol pour le premier mouvement, clarinette basse pour le second) était décrite minutieusement ; les deux percussionnistes, aux extrémités du hall, accompagnaient le soliste à l'aide de grosses caisses, comme dans un rituel primitif. Il n'existe qu'une section où les trois musiciens se retrouvent et jouent en synchrone, entre les deux mouvements de la pièce. En 1988, Lindberg révisait Ablauf à l'occasion de son enregistrement sur un disque de Kari Kriikku et ajoutait également une notation pour les percussionnistes. Risto Nieminen, « Magnus Lindberg », Les Cahiers de l'Ircam, coll. « Compositeurs d'Aujourd'hui n° 3 »



LONGTIN MICHEL – Lettre posthume de Conrad

Commanditaire : Le Nouvel Ensemble Moderne
Dédicataire : Les Percussions de Strasbourg 
Création : 04/10/2000, Festival Musica, Strasbourg
Effectif : flûte (piccolo), hautbois, clarinette, clarinette basse (cl. en sib), basson, cor, trompette (picc), trombone ténor-basse, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse (5 cordes), piano, percussion
Durée : 27'

Pine Dock, Manitoba (Canada)
7 août 1982
Mon ami, mon frère !
Je vais mourir et j'ai tant souffert que je ne m'en plains pas. La mort me délivre de mon calvaire. Mais je ne t'en ai jamais parlé. Je sens que je te dois ce dernier regard sur mes cinquante ans de vie, puis… je pars !
Le bonheur : ma mère. Sa beauté, son visage adoré : mon monde. Notre profond amour. Jusqu'à Baden-Baden, 1947 : j'ai 14 ans. Temps troublés, pays ravagé par la récente guerre. Nous rentrons un soir. Des soldats anglais ivres et en quête de coupables, prenant mon uniforme pour celui des anciennes Jeunesses hitlériennes, veulent m'exécuter. Ma mère s'interpose entre le fusil et moi. Je vois la balle traverser sa tête. Mon univers éclate.
Devenir fou. Vouloir mourir, mais vivre malgré tout. Alors devenir autre. Mais est-ce vivre ? Recueilli par des parents éloignés, je survis. M'accrocher aux sciences. Devenir l'ingénieur routier que tu as connu. Tracer pour les autres des chemins ; mais en moi, la noirceur.
1960, c'est le miracle : rencontrer Thérèse, ma lumière et mon amour. Bonheur, vie, travail côte à côte. Puis il y a cinq ans, l'accident sur le chantier. Son visage écrasé sous le rocher instable que personne n'aurait pu prévoir. Vivre encore une fois des années d'enfer à plein temps. Puis récemment le diagnostique : tumeur au cerveau.
Mon ami, ma mémoire s'efface. Il ne reste que les douleurs : mes deux amours arrachés, et cette violence faite à leur tête comme à la mienne. Quel sens ? Je l'ignore, et je ne me bats plus pour comprendre. Je glisse vers ma fin qui est peut-être un recommencement, qui sait. Mais avant de partir, je veux te dire : je pense à toi et dans mon dernier souffle, j'emporte avec moi ton surcroît d'ombres !Vis, mon frère  ! Sois heureux  !
À jamais ton ami,
Conrad Schleker M.L.



LOPEZ LOPEZ JOSE MANUEL – Haikus del mar

Commanditaire :  État 
Dédicataires : Percussions de Strasbourg
Création : 12/01/2013, Montpellier, Salle Pasteur du Corum, par les Percussions de Strasbourg
Composition : 2010
Effectif :  6 percussionnistes
Durée : 22'
Éditeur : María Sánchez Lucas

Dès la première page des Haikus del mar, s’installe une polyphonie qui privilégie les relations temporelles microscopiques.  L’explosion initiale d’étincelles sonores, comparables à une mer calme illuminée par le soleil, vise à mettre en parallèle le son et la lumière grâce aux reflets lumineux et aux résonances aigües des glockenspiels, vibraphones, barres métalliques, triangles, grelots, etc. Cette polyphonie montre à son tour plusieurs niveaux de vitesses : résonances d’attaques simultanées des 6 percussionnistes, de durées irrégulières qui oscillent entre 6 s et 12 s -résonances relativement longues- auxquelles se superposent d’autres textures ou l’on peut entendre plus de 150 attaques par seconde ainsi que d’autres comprises entre 10 et 30 attaques par seconde. Ajoutons à ceci que le temps général de l’œuvre change constamment de manière parfaitement contrôlée, ce qui me permet d’établir des rapports rythmiques et temporels particulièrement précis entre la macroforme et la microforme, entre les longues articulations et les courtes articulations, entre les vitesses proches de celle de la lumière -en tout cas dans notre imaginaire poétique sonore- et les vitesses proches de celle du son, à l’image d’un univers où l’infiniment petit et l’infiniment grand restent en étroite relation. Le parcours de l’œuvre essaye de montrer donc des situations polyphoniques et des articulations sonores extrêmement denses, ainsi que d’autres parfaitement simples, résultat du filtrage de ces dernières, ce qui nous permet de rentrer dans les zones internes de cette matière complexe, de les entendre et les comprendre. Lors de ce parcours on passera aussi par des situations très lentes, comprises entre 25 s et 2 min 30 s où le temps s’arrête, à l'image d’une mer calme où rien ne semble se passer. Mais, lors de ces passages apparemment immobiles, simultanément, des milliers d’étincelles sonores se superposent : celles d'un tam-tam percuté, celles d'une petite barre métallique appuyée sur le corps de l’instrument, qui vibre pendant 25 s de manière simultanée à la longue vibration du tam-tam ; celles d'océan drums, de bâtons de pluie, grelots, etc. Les milliers de grains de sable ou de graines que contiennent ces derniers instruments, font vibrer leurs peaux et leurs bois des milliers de fois par seconde, créant ainsi ce qu’on appelle des sons ou des textures granulaires, qui évoquent les relations entre l’infiniment grand et l’infiniment petit. Pour finir, je dois dire que ces situations sonores, ces calculs et relations mathématiques, ne sont qu’un reflet des images poétiques tirées des haïkus japonais du bord de mer. Elles m’inspirent et me permettent par leurs combinaisons, de placer mon esprit dans des situations sonores autrement impossibles à imaginer. Une logique discursive et un langage à la frontière entre science et poésie s'expriment ainsi, à l'image parfaite de mes préoccupations personnelles et artistiques. L’œuvre est dédiée à mes très chers amis et admirés musiciens, les Percussionnistes de Strasbourg.
José Manuel López López, Paris 14 novembre 2012



MACHE FRANCOIS BERNARD – Aera

Création : 30/03/1979, "Perspectives du XXème siècle", Palais des Arts, Paris
Effectif : 6 percussionnistes
Commande de : Ministère de la Culture (Direction de la Musique)
Dédicataires : les Percussions de Strasbourg
Durée : 25'

En grec, le titre signifie : l’Air. En latin : Bronzes. Par ailleurs, il assone avec Marae, autre oeuvre écrite pour les Percussions de Strasbourg en 1974. Aera repose essentiellement sur la dimension harmonique et sur les superpositions du temps. Cette harmonie n’a rien à voir avec les fonctions au sein d’un système tonal ou modal auxquelles la tradition nous a accoutumés. Elle est plutôt un jeu sur les couleurs résultant du mélange des sons comme autant de composants chimiques. La loi qui régit le mouvement de ces composants est celle d’une expansion toujours recommencée, tantôt sur un rythme unanime, tantôt sur la superposition de deux à six temps différents. L’absence d’idées au sens discursif du terme et l’aptitude particulière des timbres utilisés à court-circuiter en quelque sorte la réflexion, situent "Aera" dans la mouvance des musiques sacrées, sans que l’oeuvre se réfère cependant ni au Tibet ni à Bali. Par une action sensorielle immédiate, elle tend à créer une lucidité particulière, aussi étrangère à l’hypnose qu’à l’analyse. Si le mot "voyance" avait un équivalent dans le domaine sonore, on pourrait dire que c’est là ce dont on a recherché l’éveil.
François-Bernard Mâche



MACHE FRANCOIS-BERNARD – Khnoum

Création : 28 septembre 1990 au Festival Musica (Strasbourg)
Effectif : 1 échantillonneur et 5 percussionnistes 
Commanditaire : Les Caisses d’Epargne Ecureuil d’Alsace 
Dédicataire : "à ma fille Danaé"
Editeur : Durand

J’avais déjà composé deux œuvres pour les Percussions de Strasbourg : Maraé en 1974 et Aera en 1978 . Leur talent m’a donné envie de leur en confier une troisième, très différente des deux précédentes. Un échantillonneur solo s’y combine aux cinq autres percussions. La plupart des sons échantillonnés ont été empruntés à l’instrumentarium du groupe, et ainsi cette sorte de " concerto " pour clavier et percussion associe, bien plus qu’il n’oppose, l’instrument numérique et ses voisins acoustiques. Khnoum, dont le nom sonne comme une percussion, est un dieu-bélier égyptien qui a façonné l’humanité sur son tour de potier.
François-Bernard Mâche



MACHE FRANCOIS-BERNARD – Maraé

Création : 25 mars 1975 au Festival de Royan
Effectif : 6 percussionnistes amplifiés et 2 pistes magnétiques
Durée : 17'
Editeur : Durand

Cette oeuvre prolonge des recherches inaugurées en 1969 par Rituel d’oubli et jalonnées entre autres par Korwar (1972) et Naluan (1974). Il s’agit de pièces où des sons bruts enregistrés et montés pratiquement sans manipulation sont colorés par une écriture instrumentale qui en est pour l’essentiel une transcription en synchronisme rigoureux avec son modèle. La frontière conventionnelle entre nature et culture perd ainsi beaucoup de son importance, et s’efface même parfois complètement. Les oeuvres précédentes utilisaient surtout des sons d’origine animale, et les hauteurs étaient dominantes. Ici, les sons choisis sont caractérisés par leur structure harmonique complexe et leur animation rythmique interne. La percussion exclut de même les instruments à hauteurs fixes. Le mot Maraé, emprunté à la Polynésie, désignait un lieu de culte, et évoque aussi en français la mer, par le hasard d’une ressemblance phonétique. L’oeuvre que ce mot désigne est elle-même une sorte de voyage initiatique à travers le vent, la mer, une grotte, de nouveau le vent, et pour finir, le feu.



MACHE FRANCOIS-BERNARD – Vectigal Libens

Commanditaires : Radio France et les Percussions de Strasbourg
Création : 19/01/2002, Strasbourg, La Laiterie, par les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 5'
Editeur : Inédit
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg pour leur 40ème anniversaire

Opus : 81« Vectigal Libens est le résultat d'une commande destinée a honorer les Percussions de Strasbourg, avec qui je ne me lasse pas de travailler, après avoir écrit pour eux six œuvres. C'est d'ailleurs le sens du titre, qui dit avec quel plaisir je me suis acquitté de ma contribution a l'hommage collectif qui leur est rendu ! »  
François-Bernard Mâche



MACHE/HUNG FRANCOIS-BERNARD/CHEN HUI – Les douze lunes du serpent

Création : 1.12.2001 par les Percussions de Strasbourg et Ju Group Percussion
Effectif : 12 percussionnistes et sons enregistrés
Mise en espace : Michel Rostain
Commande d'Etat
Coproduction : Percussions de Strasbourg, Festival 38è Rugissants, Ju Group Percussion, Théâtre de Cornouailles / Scène nationale de Quimper; avec le soutien de l'AFAA, la Ville de Strasbourg, le Council for Cultural Affairs of Taiwan.  
Durée : 60'

Nous nous partagerons les quatre saisons : à elle l'hiver et l'été, à moi le printemps et l'automne comme thèmes d'inspiration. Les deux groupes de musiciens seront présents ensemble tout au long du concert, et les deux compositeurs feront librement appel à l'un ou à l'autre, les faisant dialoguer ou parfois les associant. Le symbolisme des saisons alternées, et des principes féminin et masculin (Yin et Yang) correspondent à l'imaginaire chinois, mais aussi à des références universelles, facilitant l'intelligibilité d'un projet où la musique guidera d'un bout à l'autre l'essentiel du spectacle. La partie visuelles pourrait faire appel, selon les disponibilités, à des éléments simples d'éclairage et de décor qui contribueront à faire de l'ensemble quelque chose se démarquant nettement du rituel ordinaire du concert.



OESTERLÉ MICHAEL – Daydream mechanics II

Commanditaire : Commande d’État pour la Fondation Royaumont
Création : 09/09/2000, festival Voix Nouvelles, abbaye de Royaumont
Composition : 2000
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 17'
Editeur : Inédit


"L’expression « Daydream Mechanics II » (mécanique jongleuse) est empruntée au titre d’un livre de Nicole.

Brossard (poète et nouvelliste franco-canadienne). Elle fait complètement écho à ma conception de l’écriture musicale. Elle décrit l’équilibre entre les pulsions créatrices et l’emploi de combinaisons mécaniques en vue de fournir une structure."

Michael Oesterle , programme du concert de la création, festival Voix Nouvelles 2000, Fondation Royaumont



OHANA MAURICE – 4 études chorégraphiques

Composition : 1955 (1ère version), 1962 (2ème version)
Commanditaire : Nord-Deutscher Rundfunk (1ère version); Les Percussions de Strasbourg (2ème version)

Les Quatre Etudes, dans leur version primitive conçue pour quatre instrumentistes, furent écrites à la demande de la Nord-Deutscher Rundfunk. La formation du Groupe de Strasbourg fournit à l'auteur l'occasion de remanier son oeuvre, confiant alors à six percussionnistes ces Etudes qui furent ainsi représentées pour la première fois au Festival de Strasbourg en 1963, le prolongement chorégraphique, dû à Manuel Parrès, conviant danseurs et musiciens à évoluer ensemble sur la scène.

"Les percussions réalisent ce qui a été longtemps l'objet inconscient de ma recherche avec celle de nombreux musiciens contemporains : la libération des cadres diatoniques, impropres à exprimer la sensibilité contemporaine... Ici, dans la Première Etude, les périodes sont des périodes essentiellement mélodiques et où l'harmonie se transmute en densité, les résonances harmoniques des gongs et cymbales apportant l'élément de libération par rapport à la graduation diatonique. Dans la Deuxième Etude, la densité règne de bout en bout, sur un environnement rythmique et de densités aussi ambigües que le rumeurs d'une foule. Le solo de caisse claire est un "spectre" réduit à l'articulation seule d'une ligne vocale. A la fois improvisé, libre et inspiré, il demande à l'interprète une sorte d'état de transe : il atteint son paroxysme expressif. Rythme imperturbable d'accompagnement comme dans les cérémonies primitives et rumeurs d'une sorte de choeur en réponse. Etude 3 : déformation d'un son unique FA avec irisation de tout son spectre harmonique. Selon le point de la cymbale chinoise où l'on frappe, le son se forme, se dédouble, etc., devient une goutte de rosée sonore en arc-en-ciel ou un point lumineux fixe. La Quatrième Etude est une étude de rythme à caractère néanmoins mélodique et de forme trophique, procédant par renversements et juxtaposition de sections différentes. Elle affecte une particulière recherche dans les couleurs mates des peaux frappées par les baguettes et s'achève encore sur une vibration de timbres, mats aussi, qui s'estompe en roulement dans une dernière vibration de densité." Maurice Ohana



ORTIZ PABLO – Locas tentationes

Durée : 10'
Création (version pour 6 percussionnistes) :  29 septembre 1999, Festival Musica, Strasbourg

Locas Tentaciones fait partie d’une série de pièces que j’ai écrites dernièrement sur des milongas. Les milongas sont une forme de tango très démonstrative et rapide.
La pièce est dédiée à la mémoire de mon oncle, Harry Salguero, dont j'ai partagé les derniers instants en écoutant du tango.
Elle évolue de la musique pure, avec des hauteurs de sons précises, vers une sorte de parlando.

Pablo Ortiz



PABLO LUIS DE – Vielleicht

Création :  27 mars 1975 au Festival de Royan
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 15'
Editeur : Alphonse Leduc

Il s’agit d’un soi-disant "commentaire" de la dernière des Bagatelles pour Piano Op. 119 de Ludwig Van Beethoven. L’oeuvre beethovénienne se présente d’abord dans sa version originale, mais dans la perspective insolite des instruments employés : changement de tessitures, intonation approximative, etc... ensuite elle se détruit lentement, tout en produisant d’autres éléments musicaux qui forment la substance de ce morceau central, finalement elle s’ouvre dans une sorte d’éventail harmonique/chromatique, dans lequel les possibilités modulatoires sont exploitées "ad absurdum".

Vielleicht s’inscrit dans l’étape finale d’une période de ma production, commencée en 1967 avec Parafrasis et Heterogeneo, et se termine peut-être maintenant. Pendant cette période, j’ai essayé d’exploiter les capacités de transformation-bouleversement larvées dans certaines oeuvres du passé, ces "larves" peut être donneront lieu à des espèces inattendues. Mais vivre, c’est changer...



PAMPIN JUAN – On Space

Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg/Festival GRAME Musiques en Scène
Création  : 7 mars 2000, Festival MUSIQUES EN SCENE, Lyon 
Effectif : 6 percussionnistes et dispositif électronique
Durée : 20'

Le plaisir de l'espace  : on ne peut l'exprimer par des mots. Approximativement  : il s'agit d'une forme d'expérience – la «  présence de l'absence  »  ; exaltant les différences entre l'avion et la caverne, entre la rue et votre salle-à-manger  ; les symétries et les dissymétries accentuant les propriétés spatiales de mon corps  : droite et gauche, haut et bas. Pris à ses extrêmes, le plaisir de l'espace mène vers la poétique de l'inconscient aux limites de la folie. (Bernard Tschumi, Architecture et Disjonctif)

On Space reflète les textes et les idées d'un peintre, d'un écrivain et d'un architecte qui façonnèrent l'art durant le siècle dernier. Dans son ouvrage transcendantal intitulé On the Spiritual in Art (1910), Wassily Kandinsky écrivait  :

1. L'artiste, en tant que créateur, doit exprimer ce qui est en lui.
2. L'artiste, en tant qu'enfant de son époque, doit exprimer ce qui appartient à son époque.
3. L'artiste au service de l'art, doit exprimer ce qui appartient à l'Art.

Les idées de Kandinsky, surtout celles sur l'espace et l'expression, font leur chemin jusqu'à l'oeuvre, exprimées par des trajectoires dans l'espace qui se comportent comme des points et des lignes à aplanir. Le texte de Borges est lié à la forme de cette pièce  : La muerte y la brujula (1942) («  La mort et la boussole  »). Tout au long des pages de cette histoire fascinante, un détective (Erik Lönnrot, «  un Auguste Dupin  » des détectives) trouve sa propre destinée dans un labyrinthe infini qui est sa propre cité. Une série de morts mystérieuses équidistantes dans le temps et l'espace sont les indices qui l'aident à trouver sa propre mort à Triste-le-Roy (au sud de Buenos Aires). La musique de On Space est déployée sur différents espaces qui sont tous perspectives du même paysage urbain à partir des quatre points cardinaux. Comme dans le texte, les mêmes choses sont reproduites à l'infini, et l'idée que nous n'ayons besoin que de trois points cardinaux seulement pour en trouver un quatrième devient obsédante.

Des années avant de concevoir les Folies pour La Villette à Paris, Bernard Tschumi a écrit dans son essai Questions de l'espace (1974)  :
Si l'espace est une chose matérielle, a-t-il des frontières  ?
Si l'espace a des frontières, y-a-t-il quelque chose au delà de ces frontières  ?
Si l'espace n'a pas de frontières, les choses s'étendent-elles à l'infini  ?

Dans On Space, les percussions et l'électronique sont combinés pour sculpter le son dans l'espace, essayant parfois de répondre à ces questions en termes de poésie sonore. Le programme pour la pièce a été développé comme un motif urbain dynamique dans lequel chaque section est construite pour montrer une perspective virtuelle différente à partir de différents points qui disparaissent.
On Space clos un cycle de pièces qui explorent la matérialité sonore des percussions  : métal (Métal Hurlant, 1996), bois (Toco Madera, 1997) et peau (Skin Heads, 1998). On Space utilise les matériaux sonores créés dans toutes ces pièces afin de façonner l'espace comme problème continu, capable d'inflexions et de changements.

On Space a été réalisé au «  Center for Advanced Research Technology in the Arts and Humanities  » (CARTAH), Université de Washington, Seattle. Je remercie le directeur du Centre, Richard Karpen, pour son soutien. Je remercie aussi les Percussions de Strasbourg et le GRAME pour avoir commandé cette pièce.

Juan Pampin



PARIS FRANÇOIS – Les Arpenteurs

Création : 02/05/07 - Théâtre National de Bruxelles
Musique et conception : François Paris, avec le CIRM - Centre national de création musicale de Nice
Chorégraphie : Michèle Noiret
Scénographie : Alain Lagarde
Effectif : 6 percussionnistes - 7 danseurs

La rencontre entre la danse et la musique est à nouveau célébrée dans ce spectacle où la chorégraphie puise ses images dans l’univers de la ville, des escapades et des foules. Dans cette ville imaginaire, se croisent, apparaissent et s’effacent les arpenteurs interprétés par sept danseurs de la compagnie de Michèle Noiret et les six percussionnistes de Strasbourg.

L'arpentage, depuis toujours, a lié le corps et l'espace. Quand l'arpenteur mesurait les distances avec son pouce, sa main, son coude, son bras ou sa foulée, il utilisait son corps pour connaître les limites de son espace. Les danseurs des Arpenteurs ont gardé à l'esprit le sens de cette démarche. Ils s'approprient aussi, à leur façon, l'espace dans lequel ils évoluent par les mouvements de leur corps et l'énergie de leur gestuelle, dans une ville qui laisse voir l'intimité des êtres. Une ville qu'ils arpentent, tantôt solitaires, à la recherche d'eux-mêmes, tantôt dans d'étranges rencontres.

La ville dont il s'agit est une métaphore pour accéder à l'humain, pour interroger sa vie intérieure, ses perceptions, sa sensualité, mais aussi ses failles, ses doutes, ses angoisses. Plus que de simples interprètes, les sept danseurs tentent d'ajouter à leur virtuosité technique une capacité expressive, un rayonnement qui en font de véritables « personnages chorégraphiques ». Ils ne sont pas seuls sur scène. Parmi eux, autour d'eux, les six musiciens des Percussions de Strasbourg interprètent la partition que François Paris a créée spécialement pour ce spectacle. Sa composition ouvre des mondes musicaux d'une étonnante richesse et tire du parc instrumental des Percussions de Strasbourg, formé notamment des fameux « Sixxen » inventés pour eux par le compositeur Xenakis, des sonorités et des accords qui font vivre cette ville imaginaire et les êtres qui la traversent. Danse et musique se mêlent, se répondent et se stimulent.

Visuellement, c'est à une « danse-cinéma » que Michèle Noiret invite le public. Son univers fait naître de l'inconscient une rêverie éveillée où le sens est ouvert. Le spectacle offre des images élégantes et grandioses, en particulier grâce à l'impressionnante scénographie d' Alain Lagarde, mise en lumière par Xavier Lauwers, qui ont su jouer sur les relations que nouent le « dedans » et le « dehors » de cette ville ouverte, étrange et attirante par ses formes, ses couleurs et les êtres qui y explorent leurs mondes intérieurs.



PARIS FRANÇOIS – Senza

Création :28 août 2005 à l'Abbaye de Royaumont
Effectif
: 6 percussionnistes
Durée : 9'


Senza est la première œuvre que j’écris depuis 1990 au sujet de laquelle je ne me serai pas entretenu du projet, des enjeux esthétiques, poétiques et techniques avec Fausto Romitelli au moment de me lancer dans l’écriture. Que dire à propos de la mort sinon qu’il faudrait l’avoir vécu pour avoir la légitimité d’en parler. Le reste n’est que commentaires, lamentations et fantasmes sur son propre devenir ; propos définitivement hors sujet ici.
Senza est donc un commencement sans être une fin : il s’agit de la première pierre d’un vaste projet entamé avec les « Percussions de Strasbourg », la chorégraphe Michèle Noiret et la technologie du CIRM. Projet qui sera créé en 2007.
Senza est une petite forme autonome qui doit cependant à terme s’intégrer dans un univers beaucoup plus large d’une manière cohérente. Les éléments présents ici constituent donc les fondations sur lesquelles s’articuleront de futurs développements.
Senza veut être une œuvre d’essence harmonique sans nier pour autant les fondamentaux de la percussion, traditionnellement le rythme. Cette œuvre m’a permis de tenter de nouveaux développements quant à la problématique sur laquelle je travaille depuis de nombreuses années : l’anamorphose.
Senza est une pièce sans a priori quant à la manière d’imaginer un univers sonore d’une certaine densité (et non une « ambiance sonore ») destiné à être conjugué avec l’univers d’un chorégraphe sans que la parole musicale prenne le dessus sur le propos chorégraphique et inversement. De ce point de vue, l’œuvre est donc naturellement susceptible d’adaptations pour répondre à l’exigence du dialogue entre les deux disciplines.
Senza n’est donc pas une œuvre sur la mort, mais plutôt sur l’absence. Ce n’est pas une œuvre close, mais une œuvre d’ouverture. Ce n’est pas une œuvre triste ou pleine de pathos, c’est une œuvre qui entend, pour paraphraser Bacon, contribuer à chercher encore et encore désespérément l’optimisme.

François Paris



PEDICONE ENRICO – What the funk

What the funk d'Enrico Pedicone est une œuvre écrite pour l’atelier Percustra avec l'Ecole Elémentaire Jacqueline qui s’est déroulé sur l'année 2017-2018 à Hautepierre, Strasbourg.

The Black and White Colors, célèbre groupe strasbourgeois, présente le premier titre de son nouvel album, qui sera sans doute le prochain tube de l’été. Cette pièce, inspirée des musiques pop qui passent à la radio, était pour moi l’opportunité de travailler la capacité des élèves à se repérer et à jouer des phrases en boucle dans une structure rythmique à 8 temps tout le long du morceau. Suivant un processus d’accumulation, chaque musicien assure 2 ou 3 cellules rythmiques ou mélodiques, qui, une fois mises ensemble, forment une structure complexe où chaque son produit sert comme repère pour le placement du son suivant.



PEREZ-RAMIREZ MARCO ANTONIO – Feedback

Création : 23 avril 2008 à Marseille
Effectif : 6 percussionnistes + 2 DJ
Durée : 17'

Depuis longtemps j’avais le désir de travailler avec des musiciens de la scène électronique, de mêler une écriture dite « savante » avec une musique où l’écriture n’est justement pas une priorité et où l’intuition reste l’essence même de cette musique.

La musique issue de la scène électronique ne m’intéresse pas pour ses qualités harmoniques, ni rythmiques ; ce qui peut m’attirer d’abord, et en particulier chez les Dual Engine, c’est la « virtuosité » de ces interprètes avec les machines et l’utilisation atypique et extrême de ces machines. Le temps réel est aussi une des données essentielles du duo Dual Engine, et celle-ci se confond avec le seul intérêt que je peux porter à l’utilisation de l’électronique dans ma musique.

Dans Feedback, les lignes instrumentales, sinueuses, des Percussions de Strasbourg se croisent, s’entremêlent, glissent les unes sur les autres avec une précision foudroyante et créent un tissu complexe mais porteur de sens à chaque instant : c’est un fourmillement de vie permanent. L’électronique se glisse dans cette partition comme un écho, un double, elle est comme un grossissement de la partie instrumentale. Il n’y a pas de repos, la musique est toujours en mouvement, jamais stabilisée. J’ai pensé, et travaillé avec les Dual Engine, la partie électronique comme une strate supplémentaire de « l’instrumentarium » des Percussions des Strasbourg. La confrontation existe entre les deux mondes, mais là n’est pas l’essence de la pièce.

Marco-Antonio Perez-Ramirez



PEREZ-RAMIREZ MARCO ANTONIO – Sounds in the grass

Commanditaires : Les Percussions de Strasbourg / Festival Musica
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg
Création : 29/09/1999, Festival Musica, Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 12’
Éditeur : Jobert

La musique est de l'énergie pure, elle ne représente rien d'autre qu'elle même. C'est ainsi que je pourrai résumer cette nouvelle pièce mais aussi tout mon travail.
Les flux, les rapports d'énergies sont au centre de mes préoccupations.
Il ne s'agit pas pour moi de vouloir "montrer" de l'énergie, l'expliquer ou la décrire au travers de la musique mais plutôt de m'en emparer, me confondre à elle ; vivre à chaque instant de l'écriture l'énergie qui m'est propre.
Aujourd'hui l'écriture de l'instant, "des pointes" m'est indispensable et donc le refus d'écrire entre des limites fixées d'avance une évidence.

Le flux est ici contrôlé, toujours maîtrisé; l'énergie et la violence sans cesse canalisées. À peine cette énergie tente de se libérer, elle est capturée pour renaître ailleurs, différemment. Il n'y a pas de repos, la musique est toujours en mouvement, jamais stabilisée. Elle se dérobe sans cesse, n'atteignant jamais l'équilibre.

Quant au titre, Sounds in the Grass, il reflète simplement l'idée de bonheur que j'ai eu à écrire cette pièce, de jubilation même, mais aussi il me plaît d'imaginer un rapprochement avec le réel, la nature et l'immense instabilité, fourmillement, entropie du monde qui nous entoure.

Enfin je voudrais dire que cette pièce est intimement liée aux Percussions de Strasbourg, non parce qu'elle a été écrite à leur demande, mais parce que j'ai eu tout le long de l'écriture, les souvenirs de ma rencontre avec eux à Royaumont et du choc qu'a représenté pour moi leur présence sur scène et l'élégance de leurs gestes.

Marco-Antonio Pérez-Ramirez



PESSON GERARD – Gigue

Editeur : Lemoine
Effectif : 4 percussionnistes

« La gigue, avant ses développements dans la suite baroque, a été une forme dansée burlesque et même satirique de l'Angleterre élisabéthaine. Le nom de la danse se confond étymologiquement avec l'instrument qui la jouait : une sorte de vièle. De même, à la fin du Rheumics de Philippe Leroux, l'instrument devient la musique. C'est donc, au moment où il me passe le relais selon la technique du cadavre exquis, avec ce méta-instrument fait d'outils de menuiserie que commence la danse. À Christian Lauba est emprunté un rythme, à Michael Jarrell et Fausto Romitelli un accord, à François-Bernard Mâche un patern qui a servi à l'élaboration de la " section de verre ". Le début de la 6ème Symphonie de Mahler, très rythmiquement scandé, est utilisée comme matériau/accessoire sous forme de sample. Des tubes résonnants, joués sur le corps et sur le sol, relient les jambes et les bras de cette chorégraphie qui veut être fidèle au premier esprit parodique de la gigue.

Je n'avais pas treize ans quand j'ai entendu mon premier concert des Percussions de Strasbourg, et je sais qu'après Mozart et Webern, c'était une troisième sommation de la musique. »

Gérard Pesson



PESSON GERARD – Ur-Timon

Création : 08 septembre 2007 à l'Abbaye de Royaumont
Commande : Etat Français
Durée : 18'

Chandelle pour six percussionnistes. En 7 mouvement et 17 tableaux

Ur Timon est une sorte de concerto dans lequel chacun des solistes vient à son tour au centre du dispositif, quand les cinq autres constituent ce qu’on appelait à l’époque baroque le ripieno. Le jeu de la chandelle appliqué à un rituel de sons, dans la mesure ou Ur-timon se joue en cercle, autour d’un point focal : la place du soliste avec son autel/établi. Pour autant ces soli n’ont rien de virtuoses. Ils sont plutôt la circulation d’un petit théâtre du son où chacun vient paraître à son tour, et prend la parole selon sa spécialité.

La percussion ici utilise peu du matériel impressionnant dont le XXème siècle la harnachée. Le petit concerto en castelet sonne le global warming (c’était d’ailleurs le premier titre de la pièce) lorsque plus rien n’est trié, ni jeté – à commencé par les sons eux-mêmes. Tout au contraire, la pauvreté est de rigueur, la musique allant vers ces constructions enfantines où tout fait son, tout est enrôlé pour « faire » l’orchestre (bouteilles de plastique, verres, biscottes, élastiques, jouets, appeaux pour la chasse). Dans cet atelier de recyclage, la part n’est jamais nette en ce qui est le plus rêvé ou le plus moqué.

Ur-timon est découpé en tableaux et saynètes qui sont comme l’histoire de cette arche de Noé du son recyclé. Chaque déplacement des solistes vers son « établi » est marqué par des marches, fanfares ou conductus. Chaque mouvement du concerto est dédié à une matière qui, selon une dramaturgie progressive de transformation des éléments, devient, à l’instar de l’Enfer de Dante, où des Journées de Sodome de Sade, un cercle en tant qu’étape d’une initiation. Voici la forme.

Le titre renvoie à la cité sumérienne d’Ur, aujourd’hui en Irak près de Bassorah, et qui aurait été la ville d’Abraham, selon la Genèse. Mais tout autant au préfixe allemand, qui, sans rapport étymologique, désigne aussi l’origine. Pour les faiseurs de sons - le compositeur et les instrumentistes - rien n’est poignant comme cette fabrique du timbre qui semble toujours renvoyer à une antériorité vertigineuse. Le timon dont il est question ici désigne le soliste en tant qu’il dirige ce rituel, plus ludique que solennel ou sacré. De cela résulte un imaginaire privilégiant les instruments de fortune, les accessoires, les jouets, ou bien les instruments de musique habituellement non pratiqués par les percussionnistes, de sorte que, par un décadrage, qui est la règle du jeu, chacun s’avance à contre-emploi.

À cette partie de furet sonore (on pourrait appeler cela aussi « la main chaude », sous-titre idéal), il faut un mobile. Ce serait : le plus de sûreté dans la fragilité, mais aussi, un mime de l’innocence, plus aventuré parfois que l’origine.

Gérard Pesson Mai 2007



PREVITE BOBBY – Terminals

Cinq concertos pour ensemble de percussions et solistes

Percussions : Les Percussions de Strasbourg
Piano : Benoît Delbecq
Guitare : Marc Ducret
Platines : eRikM
Chant : Emilie Lesbros
Percussions : Bobby Previte
Composition et arrangement : Bobby Previte
Coproduction : Percussions de Strasbourg et La Filature, Scène nationale de Mulhouse

C'est dans un avion de la Delta Airlines que cette oeuvre du compositeur de jazz américain Bobby Previte est née. Fasciné par les plans des terminaux d'aéroport découverts en feuilletant un magazine de la compagnie aérienne, l'artiste y a soudain vu le dessin des schémas d'installation d'un set de percussions sur un plateau de concert. Il a donc laissé mûrir son idée et décidé d'écrire un concerto qui fasse le lien entre la percussion classique et l'improvisation jazz. Une révolution pour l'une et l'autre de ces disciplines peu habituées à dialoguer. Autant dire qu'il s'agissait d'allier le feu à l'eau en mariant les contraires : d'un côté la rigueur nécessaire et l'ultra précision d'un ensemble de percussions, de l'autre le lâcher prise d'un jazz qui fonctionne à l'instinct à la pulsion. 



RACOT GILLES – Subgestuel

Création : 20 mars 1992 au studio 104 RF (Paris)
Commanditaire
 : Maison de Radio France et INA/GRM
Effectif : 6 percussionnistes et bande
Durée : 20'

La grandeur d’une authentique œuvre d’art est dans sa capacité à susciter un doute, une surprise, un questionnement sur les certitudes ou habitudes de la pensée, de ceux qui la regardent ou qui l’écoutent (…). L’hommage rendu à travers Subgestuel est un petit témoignage personnel de cette dette initiatique, envers l’œuvre de Zao Wuki (…). L’espace, les lumières picturales de Zao Wuki, ses jeux de transparences, de fluidités, d’opacité, de textures, les vides, les énergies suggérées… ont particulièrement influencé mon apprentissage de la composition et demeurent probablement de manière subconsciente des références. Le titre s’accorde évidemment au mode de production sonore éminament gestuel : la percussion. Toute partition de musique écrite est une notation de gestes (…). Soucieux du matériel humain… et amené à traiter d’une certaine volubilité et densité de détails, il me plut alors à réfléchir à des solutions économiques de virtuosités et de gestualités contrôlées comme parties intégrantes des idées musicales. Une des toiles de Zao Wouki a pour titre "Hommage à Edgar Varèse", penser à cet hommage amène évidemment à quelques sous-entendus lorsqu’on écrit pour les percussions.

Gilles Racot



RAMON EVELIN – Oshun

pour six percussionnistes et dispositif électronique

Cette œuvre est dédiée à l’ensemble Les Percussions de Strasbourg et l’ensemble
Sixtrum, pour qui la pièce a été composée dans le cadre du projet d’échange entre l’Université de Montréal et l’Université Paris 8.

Oshún, dans la religion yoruba est l’Orisha de rivières. Le texte de l’œuvre, en yoruba, est tiré de prières du panthéon yoruba afro-cubain :

…OchúnYeyé Mi Ogá ni gbogbo ibú, laye nibo gbogbo o´mó orisha leuwé nitosi gba obukán,ni omí didun nitosi oni Alafia ati ayo onbirin kue lu re che wiwo ti re ma ru achó géle nitosi go ayaba ewe kuelu re reri ati ao augbón be oni cho nitoriti ko mou nigbati wa ibinu obirin ikú ikó ni Olofin Adukué….

Traduction du texte :
..Mère maitre de la rivière et du monde, où chaque enfant fils d’un saint se baigne pour recevoir la bénédiction de l'eau douce, pour avoir le bonheur et la joie. Femme avec sa jupe et ses cinq foulards pour la danse. Charmante reine avec son rire et sa joie. Mais vous devez être prudent, car nous ne savons pas à quel moment elle peut devenir mécontente. Femme qui soutient les mourants, messagère d’Olofin. Merci…

Les principaux matériaux rythmiques de l’œuvre proviennent de rythmes du folklore afro-cubain, lesquels ont été transformés et développés dans la pièce. Le travaille avec les voix des interprètes, soit parlée, criée ou chuchotée, c’est un aspect dont j’ai voulu élargir. Pour moi la voix, dans ce cas, est une extension de l’instrument de l’interprète.
La partie électronique est issue principalement des déclenchements de sons vocaux enregistrés et traités préalablement.



REIBEL GUY – Carnaval 2, chanson de geste

Création : 8 août 1971, Ensemble vocal de musique nouvelle, Les percussions de Strasbourg, direction Boris de Vinogradov. France, Vaison-la-Romaine, Choralies (festival)
Durée : 15'



REICH STEVE – Clapping music

Clapping Music est une œuvre de battements de mains ou d'applaudissements, écrite pour deux personnes. Elle fait suite aux premiers développements de Reich pour les processus de phasing théorisés dans Piano Phase et Violin Phase à partir de 1967. Steve Reich souhaitait réaliser dans le même style une pièce ne nécessitant pas d'instruments de musique autres que le corps humain1, mais aussi en raison de considérations pratiques d'encombrement des instruments lors des tournées. Inspiré par une troupe de flamenco, il entreprend alors l'écriture de cette pièce. Décidé au départ à utiliser un processus de phase, il se rend compte de son inefficacité pour les applaudissements. Il contourne le problème en laissant un exécutant avoir une partie fixe, tandis que le deuxième se décale abruptement d'un temps, après un certain nombre de répétitions définies à l'avance.



REICH STEVE – Marimba phase (Piano phase)

Effectif : 2 percussionnistes

Piano Phase est une œuvre de musique minimaliste écrite en 1967. Elle fait partie des premières œuvres importantes du compositeur et constitue une avancée technique majeure dans sa carrière. Écrite pour deux pianos (ou une bande magnétique et un piano) et également transcrite pour deux marimbas, elle constitue la toute première œuvre purement instrumentale de musique de phase de Reich qui jusqu'alors n'avait utilisé que des bandes magnétiques pour réaliser les processus de « phasing » qu'il venait de mettre en application. Donnée en création le 17 mars 1967, cette œuvre constitue la base théorique de sa période dite de « minimalisme de jeunesse » basé uniquement sur le déphasage et le rythme qui nourriront ses créations jusqu'en 1971avec la pièce Drumming.



REICH STEVE – Music for pieces of wood

Création : 1973 - New-York University
Composition : Steve Reich
Effectif : 5 percussionnistes
Durée : 8'
Edition
: Universal Edition


Une oeuvre du compositeur américain, père de la musique minimaliste. 5 claves pour un effet rythmique répétitif et envoûtant.

Note de programme 
"Music for Pieces of Wood a les mêmes racines que Clapping Music : elle relève d'un simple désir de faire de la musique à partir des instruments les plus simples. J'avais choisi les claves, ou plutôt les cylindres de bois dur qui nous ont servi dans ce cas, en raison de leurs hauteurs particulières (la, si, do dièse, ré dièse et un autre ré dièse à l'octave supérieure) et de la résonance de leur timbre. Ce morceau est l'un des plus bruyants que j'aie jamais composés, mais n'a recours à aucune forme d'amplification.

Sa structure rythmique repose entièrement sur le processus consistant à « bâtir » un rythme par la substitution de battements aux pauses, et comporte trois sections, chacune avec un motif de longueur différente de plus en plus bref : 6/4, 4 /4, 3/4."

Steve Reich, Ecrits et entretiens sur la musique, Christian Bourgois, 1991.
Œuvres similaires
http://brahms.ircam.fr/works/work/11265/



REICH STEVE – Pad Phase (adaptation de Marimba Phase)

Effectifs : 2 percussionnistes
Durée : 15'

Une adaptation et une interprétation singulière de Marimba phase de Steve Reich.
C’est une cure de jouvence que subira cette pièce grâce à la lutherie et aux possibilités infinies de l’électronique.
Tous les ingrédients musicaux sont ici réunis pour faire de ce morceau un tube du XXI siècle : un rythme soutenu, une ligne mélodique répétitive de quelques notes, un phasage faisant perdre momentanément la notion de tempo, une diffusion du son augmentant les perceptions de l’espace le tout agrémenté d’un mixage digne des meilleurs clubs branchés de la planète…



REICH STEVE – Six Marimbas

Composée en 1986, Six marimbas, est une transcription pour marimbas de la pièce Six Pianos crée en 1973. L'idée de cette transcription est venue de mon ami, le percussionniste James Preiss, membre de mon ensemble depuis 1971, et qui m’a notamment conseillé sur le choix et le maniement des baguettes utilisées dans cette partition.  La pièce commence avec trois marimbas jouant le même motif rythmique à huit temps mais avec des notes différentes pour chaque marimba. Puis, un quatrième marimba commence à reproduire progressivement le même motif rythmique en décalant certaines notes, jusqu’à le reconstruire de façon décalée par rapport au motif initial. Lorsque que les quatre marimbas jouent en canon, les deux autres doublent certains motifs rythmiques. En augmentant progressivement leur dynamique, ils soulignent ces motifs, puis, en abaissant le volume, ils retournent lentement dans le tissu contrapuntique, dans lequel l'auditeur peut continuer à les entendre. Ce processus de construction rythmique et dynamique, est poursuivi sur les trois parties de la pièce, elles même marquées par des changements de mode; le premier en ré bémol majeur, le second en mi bémol- Dorian, et le troisième en Si bémol mineur.

Steve Reich



RIHM WOLFGANG – Eine Stimme 1-3

Commanditaires : Festival Musica Accroche Note et Les Percussions de Strasbourg
Création : 30 septembre 2005, France, Strasbourg, par Francoise Kubler : soprano, Les Percussions de Strasbourg, direction : Luca Pfaff
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 15'
Éditeur : Universal Edition



ROMITELLI FAUSTO – Chorus

Editeur : Ricordi

L’idée pour cette pièce vient de l’informatique musicale, de mon travail sur la synthèse croisée, la convolution, l’hybridation des timbres, c’est-à-dire la transformation de deux timbres différents dans un seul timbre, nouveau. Les musiciens jouent des instruments métalliques (crotales, vibraphones, gongs…) et, en même temps, des instruments-jouets (harmonicas à bouche, kazoo, guitar pitch pipe…) pour créer, sans l’aide de traitements électroniques, des effets de réverbération, chorus, distorsion, filtrages, flanger, écho, sons additionnels et différentiels, etc. Au début de la pièce une phrase mélodique de quatre notes tirées de la pièce de Michaël Jarrell (et qui termine aussi celle de François-Bernard Mâche) devient, après deux simples inversions d’intervalle, l ’ «incipit» d’un chef d’œuvre de la musique pop des années 70.

Fausto Romitelli



ROSSE FRANÇOIS – Hydr’opus

Création : 31 mai 1986, Percussions de Strasbourg, 5 classes d’école primaire. France, Schiltigheim
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée : 23'



SAHBAÌ IRADJ – Naghouss

Dédicataires : oeuvre dédiée « à 50 000 compatriotes, morts dans le tremblement de terre de juin 1990 »
Création : 28/09/1990, Festival MUSICA, Strasbourg
Composition : 07/1990
Effectif : 6 percussionnistes et voix de femme
Durée : 30'

 
Nâghouss prolonge ses racines dans le mode de "Navâ", un des plus beaux modes de la musique traditionnelle persane, rarement joué, dont j'ai entendu une interprétation magistrale par maître Talâï et ses accompagnateurs, il y a quelques années de cela, à Strasbourg.

"Nâghouss", poème-fleuve de Nymâ Youchidj (1895-1959, fondateur de la poésie moderne en Iran), impose à l'oeuvre son rythme, sa métrique, son expression, son chant intérieur et enfin sa forme. Il fait l'apologie du son-même, le son de la cloche qui est beau et " traverse les murs et les nuages"..... "console des coeurs brisés"..... "annonce la décadence des vieilles bâtisses"....."montre le chemin de la Vie et le Néant"..."Ding, dang dans le passage des jours, il est la clé du matin de la liberté...."

Dans cette oeuvre, j'ai considéré les instruments à percussion, d'abord comme un orchestre qui peut remplir l'espace des hauteurs d'une façon complète (avec ses possibilités et ses limites) et seulement après, en second lieu, des instruments qui "percutent", car, dans toutes circonstances musicales, je désire garder la primauté du "chant" à tous niveaux.

Après "Goghnouss"," Nâghouss" est la 2ème oeuvre de "cycle de Nymâ", un travail que je me propose de faire sur les poèmes de poète Nymâ Youchidj, elle est en même temps, comme toutes mes oeuvres, le fruit d'un amour entre l'orient et l'occident qui traverse des siècles et qui a inspiré tant de poètes, musiciens, philosophes et hommes de culture.

Iradj Sahbaï



SARHAN FRANÇOIS – Homework solo

"L'ambition de Home Work II : In The Garage est de montrer au spectateur comment lire un mode d'emploi. Cette action se superpose à une attitude rituelle qui transforme la lecture et l'action d'assemblage, en transe.
Le texte alterne entre l'introspection de l'artiste et le texte du mode d'emploi. Ces deux concepts se confondent au fur et à mesure de la progression de la pièce.
La musique fait allusion aux aspects ritualistes et donne tout le sens dramaturgique. Il montre également la destruction de l'individu par le paroxysme de l'activité physique.
Je dois dire, cependant, que le récit est assez allusif et ne crée d'intrigue claire.  La difficulté de ma tâche a été d'être à la fois précis et allusif ...
L'idée de percussion corporelle et ses sons courts,  est liée à l'idée de construire un dispositif mécanique / électronique, tant par le type de sons que  par le concept "de bricolage" (la personne dans son garage construisant quelque chose produit tous les sons lui-même). Cette opposition entre la mécanique et l'absence d'instrument (pas si fréquent dans la musique contemporaine) est le point central de la pièce, parce qu'il met en doute l'existence et la nature de la chose, de l'outil, l'objet. "



SCHAT PETER – Signalements

Le hollandais Peter Schat, né à Utrecht en 1935, a étudié à La Haye, à Londres et enfin à Bâle avec Pierre Boulez. C'est en 1961 que Schat a composé son « Signalement » pour six percussionnistes et trois contrebasses, à l'intention des Percussions de Strasbourg. Le titre de la pièce vient des signaux qu'échangent les interprètes pour coordonner leurs interventions. L'oeuvre, en effet, accorde progressivement de plus en plus de liberté de choix aux musiciens et va donc de la lecture d'un texte musical déterminé jusqu'à un jeu où le « hasard » intervient dans les limites prévues par le compositeur. Les signaux de coordination deviendront donc de véritables signes de direction et les interprètes auront chacun à leur tour une responsabilité au moins égale à celle d'un chef d'orchestre.

Aux contrebasses, qui n'apparaissent qu'épisodiquement, s'ajoute au piano traité en percussion et dont les cordes ont été préalablement « préparées » par l'introduction de divers objets. Dans la dernière partie de l'ouvrage, le timbre particulier émis par le piano détermine les répliques des autres pupitres sur tel ou tel groupe d'instruments. « Suivant qu'on aura entendu une corde de piano pincée par une pièce de monnaie, étouffée par un morceau de caoutchouc ou frappée par des baguettes, les percussionnistes joueront la séquence correspondante uniquement sur les instruments de métal, de bois, ou de peau », précise l'auteur.

« Signalement » est donc une œuvre « ouverte » dont la vie sonore ne se dément pas un instant. On peut suivre ici non seulement la pensée du compositeur, mais les réactions les plus personnelles des interprètes qui ont loisir d'infléchir le discours dans la direction de leur sensibilité propre.



SCHERCHEN TONA – Shen

Création : juin 1969 à Vaison la Romaine
Durée de l’œuvre : 12'

« Shen » qui signifie profondeur est un essai de pénétrer les profondeurs mystérieuses de la vie (sheng) : les rythmes des battements de cœur, des respirations. Musicalement l’œuvre est fondée sur trois sortes d’éléments : des séquences de caractère solennel, rituel, des rythmes dansants, gais, voire ironiques, des observations résultant d’une étude des caractéristiques et des variations du battement du cœur humain et de la respiration.Lors du développement, ces trois éléments de base se heurtent, s’enchevêtrent, se superposent et se modifient peu à peu de par leur influence réciproque. Ce qui intéresse avant tout le compositeur, c’est de composer une musique « vivante »."



SCHLÜNZ ANNETTE – Et la pluie se mit à tomber

Création : 23 octobre 1994 au festival d'Automne de Bonn, DE
Effectif : 6 percussionnistes
Durée de l'oeuvre : 11'
Editeur : Bote Bock

«  L’eau en elle-même n’existe pas. Une conception de l’eau est un fleuve, une autre une flaque, une troisième la pluie. Les quatre éléments naturels : la terre, l’eau, le feu et l’air prennent tout leur sens avec le cinquième élément : l’esprit » Wolf Kahlen.
La pluie prend des formes très différentes et elle est, comme tous les autres éléments naturels, une ‘’ dépendance innocente ‘’, tout comme elle dépend du bruit non matérialisé. La pluie crée le son, l’esprit seulement peut l’enregistrer par la perception acoustique. L’esprit peut imaginer des sons sans les entendre... Quel instant suspendu merveilleux, comme une averse pressentie. Comme il est proche le son, produit par les rythmes des instruments de percussion. Tous deux (son et rythmes) inspirés de l’imagination de l’esprit. Différents éléments se mêlent de manière indissociable jusqu’au plus petit détail, pour devenir un seul son, à part entière. Etre à l’écoute d’une musique ou de la pluie, un processus dans le temps, le temps habité par les chiffres, comme la musique.
Une pièce pour 6 musiciens - 6, le chiffre absolu, parce qu’il est la somme autant que le produit : 1+2+3 et 1x2x3. Il est aussi le produit du premier chiffre masculin (3) et du premier chiffre féminin (2), dont la somme est le 5 indivisible. Ce jeu avec les chiffres au sens mathématique et poétique (par exemple interprétation de leurs polarités) devient du temps audible dans les relations les plus variées entre les sons, denses ou presque nus, forts, doux, interrompus par le silence, le calme... comme le commencement imperceptible d’une pluie ".
Annette Schlünz



SCHLÜNZ ANNETTE – Traces

Création : 4 octobre 2014 au festival Musica, Strasbourg
Commanditaire : Festival Musica
Durée : 10'

Traces est une partition écrite en mode Percustra qui a été développée durant cinq mois en étroite collaboration avec les six musiciens amateurs du Lycée Le Corbusier et Claude Ferrier des Percussions de Strasbourg.
Contrairement au travail habituel d'un compositeur qui réalise une partition pour la faire jouer ensuite, cette pièce voulait tenir compte des envies sonores et des possibilités techniques d'un non-musicien. Dès le départ, la recherche sonore et rythmique selon des modèles proposés a été au centre du travail commun. De là résultent le choix des instruments, l'idée des parties plus sonores ou plus rythmiques et l'intégration des déplacements pour prendre conscience de l'espace et des sons qui y circulent. L'instrumentarium est constitué de deux marimbas, chacun joué à trois, et surtout des instruments à hauteurs non définies, comme les tambours de bois, les simantras-bois, des métaux (plaques de tôle, tambour de freins, tam-tams), des peaux (toms, grosse caisse) et des cartons. La partition finale est composée des parties écrites et d'autres qui laissent la place à l'improvisation, avec un choix prédéfini des instruments, un certain nombre d'actions et un cadre temporel fixe. Le but est de laisser des traces sonores dans l'espace".
Annette Schlünz



SCHNELLER OLIVER – Superstructure

Création : 15 février 2014 à Cologne, DE

Commande de la radio allemande SWR 3 pour Les Percussions de Strasbourg, l’œuvre a été présentée à Cologne en première mondiale le 15 février 2014.
Un voyage au cœur de la musique spectrale, de la structure du son, à travers diverses références aux musiques populaires actuelles, qui propose une construction harmonique calquée sur l’étude des couches terrestres. 
"L'idée de cette pièce repose sur mon intérêt des méthodes de stratigraphie appliqués en science de la géologie. Il s'agit ici de la "synchronisation" (par datation et corrélation) de matériau hétérogène rendant possible la reconstruction de l'histoire géologique de la terre. Poétiquement, on pourrait le formuler de la sorte : l'histoire ainsi stratifiée en différentes périodes temporelles conduit à l'histoire du passé (jeu de mot Ge-Schichte et Gegenwart(sschicht) contiennent toutes deux le mot strate). Superstructure se compose de 66 modules. Ils sont dérivés de blocs sources verticaux, qui se forment respectivement des régions médianes jusqu'à supérieures, de 18 spectres artificielles et 18 spectres naturels. Les fondamentales des spectres restent absents parce qu'ils se situent en dessous des tonalités les plus basses des instruments utilisés. A chaque interprète est dévolu 11 modules, qui peuvent émerger respectivement en 6 variantes différentes à l'intérieur des pôles horizontaux (séquentiel) et verticaux (simultané). J'ai relevé le challenge de produire le matériau spectral essentiellement par le truchement d'instruments accordés en gamme tempéré, par la quantification des hauteurs de tonalité ainsi qu'au travers de la combinaison bien ciblée d'instruments."
Oliver Schneller



SCHOELLER PHILIPPE – Archaos I

Création : 8 octobre 2003 au festival Musica, Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 6'

Archaos se présente comme un cycle de 5 pièces pour 6 percussions et matériau sonore de "lutherie numérique", matériau de synthèse élaboré, forgé et réalisé sur ces nouveaux instruments pour les compositeurs, au XXIe siècle, que sont les ordinateurs.
Archaos 1 ouvre le coeur du cycle. Cependant, présentement nul haut-parleur ici, seules s’entendent les qualités vivantes, complexes, instables et subtiles de chacun des musiciens en contact avec les corps sonores. Les haut-parleurs suivront, après. Sentir, les sens aux aguets, à l’affût, chasse et capture fugitive de sensations et de leurs contours de perception, puis, comprendre, prendre à soi ce voyage sensoriel, le métamorphoser en expérience mentale. Ainsi l’archaïque expérience universelle de cette perception si singulière qui nous mène du sonore au musical. Comme la lumière nous mène à l’enchantement, quand celle-ci nous vient des étoiles, ou irradie du regard d’un enfant, par exemple".
Philippe Schoeller



SCHÖLLOM JOHANNES – Red and blue

Création : 9 septembre 2000 à l'Abbaye de Royaumont
Commanditaire : Commande d’État pour Les Percussions de Strasbourg
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 15'

D’où vient cette autorité terrible des ciels ? Quel coup de poing a été donné sur la tôle de la nuit pour la faire vibrer ainsi, devenir si radieuse, de vibrations qui s’amplifient jusqu’à midi ? (Francis Ponge, La Mounine). De même que les représentations temporelles sont certes modifiées dans un tableau, mais que celui-ci parle pourtant toujours comme par reflet de sa temporalité, ainsi les représentations picturales qui parcourent le monde sonore de red and blue subissent des modifications, mais restent enracinées cependant dans la picturalité. Soutenue par des couleurs instrumentales fortes, où chaque coup porté sur les instruments dit quelque chose de la rigidité du métal qui vibrera, la forme doit, ainsi se former de manière paradoxale dans l’oreille de l’auditeur comme tableau et couleur.
« Dans le bleu simple du ciel l’âme plane doucement – et en quittant la dernière étiole, elle se précipite, ailes déployées, vers l’infini » (Jean-Paul, De la magie naturelle de nos facultés de représentation).



SCULTHORPE PETER – How the stars were made

Création : 4 octobre 1971, Playhouse, Canberra ACT, AUS
Commanditaire : Musica Viva Australia pour le Canberra Spring Festival

Adaptée d'une légende Aborigène australienne, à l'origine pour un sextuor de percussionnistes puis nouvelle publication pour un quatuor.
Titres : 1. Prelude; 2. Sea; 3. Seashore; 4. Interlude; 5. Fire; 6. Interlude; 7. Stars



SECO DE ARPE MANUEL – Orfeuro

Création : 29 septembre 1985, pour le Festival Musica, Musée français du chemin de fer, Mulhouse
Commanditaire : Conseil de l'Europe 
Effectif : 6 percussionnistes



SEROCKI KAZIMIERZ – Continuum

Création : 1966, Stockholm, Suède
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg
Vidéo de la pièce : www.serocki.polmic.pl/index.php/en/tworczosc/omowienia-utworow/42-continuum



SHINOHARA MAKOTO – Alternances

Création : 5 décembre 1963 à Genève

L'œuvre « Alternances », composée en 1961-62 pour les Percussions de Strasbourg, comporte neuf "évènements" musicaux ou séquences, dont cinq sont de caractère calme et fixe et les quatre autres plus agité. Des différences de timbre distinguent également ces neuf éléments de base, avec, parfois, des groupes axés sur les peaux (timbales), les claviers (célesta, vibraphone) ou les métaux (cymbales, triangles, grelots, crotales, etc.). Certains de ces "évènements" sont de forme déterminée, d'autres peuvent prendre plusieurs aspects. Leur ordre de succession est laissé au libre arbitre des interprètes, avec cependant comme obligation de maintenir tout au long de l'ouvrage le principe d'alternance entre les deux catégories principales. Il résulte de cette méthode de permutation un discours aéré d'une très grande mobilité sonore, dont les contrastes s'articulent suivant une logique nouvelle à chaque exécution et qui laisse une part importante d'initiative aux interprètes. La percussion acquiert ainsi une possibilité expressive tout à fait convaincante et qui s'ajoute à sa séduction strictement sonore.

Makoto Shinohara, né à Osaka en 1931, appartient à cette nouvelle école japonaise qui a assimilé très vite les concepts les plus révolutionnaires de la musique occidentale sans renier ses plus anciennes traditions nationales. Après avoir étudié à l'Université des Arts de Tokyo, il travaille avec Messiaen à Paris, puis avec Stockhausen et Koenig à Cologne. Ses œuvres témoignent d'un goût aigu pour les sonorités inouies, une connaissance parfaite des techniques électro-acoustiques, un intérêt certain pour les procédés "aléatoires", et, en même temps, d'un tempérament très personnel."



SIGHICELLI SAMUEL – Télépathie sur un fil : temps libre étoilé

Création : 2 février 2002 -  Festival Présences, Radio France, Paris
Dédicataires : Les Percussions de Strasbourg
Commanditaire : Commande d’Etat et de Radio-France
Effectif : 6 percussionnistes 
Durée de l'oeuvre : 8'
Editeur : Jobert

Musique faite de touches insistantes, de pluies de métal, d’éclairs de bois, l’orage gronde, on sort la tête de l’eau et on recommence. Envie d’un théâtre de l’oreille, envie de créer un espace où les sont s’activent comme des personnages. Structure simple, objets simples, actions/excitations simples, résonances accompagnatrices pour ce temps-libre qui a besoin d’être recadré parfois.
"Avant toute chose, il nous semble peut-être plus parlant de préciser le contexte dans lequel s’est déroulé l’élaboration singulière de cette musique. Il faut remonter à ce jour d’avril où Jean-Paul Bernard, directeur artistique et instrumentaliste des Percussions de Strasbourg, nous a proposé à chacun d’écrire une pièce pour l’ensemble. L’envie nous a pris immédiatement d’unir dans un projet commun nos affinités musicales. Cela s’est fait naturellement parce que nous sommes amis de longue date, que nous avons collaboré sur de nombreux projets et que nous avons fondé l’ensemble Sphota en 2000. Les 1500 km qui nous séparaient pendant la période de composition ont favorisé une collaboration plus intuitive, s’appuyant sur un ensemble d’expériences et de tendances communes, et un peu de télécommunication".
Samuel SIGHICELLI



SINGIER JEAN-MARC – Au sas, à six, et plus…

Création : 8 mai 2004 à Marseille
Commanditaires : Etat français et GMEM de Marseille
Durée : 15'
Editeur : Lemoine
Aux sas, à six, ...et plus est une commande de l'Etat et du GMEM de Marseille pour les Percussions de Strasbourg, dédiée à ces musiciens pour lesquels j'ai déjà fréquemment travaillé. L'idée de cette pièce est à rechercher dans une série rythmique de seize temps (divisée en 7+5+4 unités) entendue lors d'un concert du percussionniste et joueur de zarb iranien Djamchid Chemirani. La variation liée à l'essence même de l'improvisation dans cette tradition musicale et les différents modes de jeu de cette percussion digitale (ainsi que les couleurs qui en résultent) sont à l'origine de ce qui m'a motivé pour écrire cette oeuvre. Il s'agit, donc, de toute une suite de variations - d'abord avec des "peaux" (frappées par des baguettes), puis avec des claviers (avec des hauteurs plus ou moins déterminées...). Le rôle de l'électronique est celui d'un personnage complémentaire, une sorte d'ombre du chaos dont le discours serait parsemé tantôt de fulgurances, tantôt de résonances, tantôt de réminiscences".
Jean-Marc Singier



SINGIER JEAN-MARC – Drus, flous, débridés, des bouts s’ébrouent

Création : 4 mai 1996, La Filature, Mulhouse
Commande de l'Etat français
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 13'
Edition : Henry Lemoine


"Pièce écrite à la fois à la mémoire du compositeur chinois Mo Wuping et en hommage aux Percussions de Strasbourg, cette oeuvre doit beaucoup à la découverte de certains instruments rares, notamment les "putipus", tambours à friction italiens. Elle est divisée en quatre moments, dont chacun donne le premier rôle à un timbre particulier : les tambours à friction, les bois (marimbas), les métaux (cymbales et vibraphones) puis la percussion à main sont les meneurs de jeu successifs". 
Jean-Marc Singier



SINGIER JEAN-MARC – Salmigondis

Création : 19 janvier 2002 à la Laiterie, Strasbourg
Editeur : Lemoine

« Ce "salmigondis" est la 9ème "portion" du gâteau d’anniversaire composé pour célébrer les 40 ans des Percussions de Strasbourg. On y trouve, pêle-mêle : quelques bouts de sons (de mes prédécesseurs) réassaisonnés à la sauce mézigue, des fragments de fruits ( de collaborations antérieures), des thèmes « épicés » (évoquant de joyeux moments passés en compagnie de ces musiciens délicieux), le plaisir d’avoir d’autres projets avec eux, et de les retrouver encore et toujours …
Bon anniversaire et longue vie à toute l’équipe. »
Jean-Marc Singier



SIVAK GABRIEL – La Nueva

Création :  14 mars 2019 au Théâtre de Hautepierre, Strasbourg
Commanditaire : Percussions de Strasbourg
Effectif : 4 percussionnistes
Durée : 15'

Pour cette pièce écrite spécialement pour les Percussions de Strasbourg, Gabriel Sivak a puisé dans ses souvenirs personnels liés à La Nueva, une imprimerie du début du XXème siècle en Andalousie, qui appartenait à un grand père qu’il n’a jamais connu. La pièce La Nueva dévoile la richesse de l’imprimerie comme source sonore. La mécanique de l’imprimerie permet de nombreuses possibilités de timbres et de dynamiques. La feuille, l’encre, les différents types de machines tels le lynotype, le monotype ou les claviers amènent un jeu riche en textures musicales. Gabriel Sivak s’intéresse également à l’aspect historique de l’imprimerie, qui a permis une première mondialisation et qui a profondément transformé la société de l’époque. La Nueva fait partie d’un cycle de créations, complété par l’installation Rivière d’encre, pour machines, vidéo et électronique.



SOLAL MARTIAL – Récréation

Création : 18 novembre 1984 au Centre Georges Pompidou, Paris
Commanditaire : Ministère français de la Culture
Durée : 20’

"Cette pièce aurait pu tout aussi bien s’intituler Distraction, Divertissement ou tout autre terme indiquant qu’il s’agit d’une oeuvre de diversion. En effet, je crois qu’elle fait intervenir des éléments relativement inhabituels dans l’univers de la musique contemporaine. Ces éléments, importés de la musique jazz, y font certaines apparitions plus ou moins camouflées, plus ou moins hypocrites. Est-ce une pièce de jazz, une pièce de musique contemporaine ? Je crois plutôt qu’il s’agit comme toutes les pièces que j’écris pour des formations dont le jazz n’est pas la principale activité, d’un langage comportant, en parallèle, des éléments appartenant à des musiques différentes , mais pouvant, de nos jours parfaitement cohabiter, en partie grâce aux progrès des ... auditeurs. j’ai fait intervenir à un moment du “pluri-jazz” (mot inventé depuis aujourd’hui !), c’est-à-dire une superposition de tempi différents, ce qui amène une complexité rythmique duquel le hasard n’est pas absent. Enfin, j’ai choisi de donner la priorité aux notes jouées sur des touches, plutôt qu’aux coups frappés sur des peaux ou autres objets. J’ajoute que je suis particulièrement heureux d’avoir été sollicité pour écrire pour Les Percussions de Strasbourg, groupe que je connais bien et que j’admire depuis des années".
Martial Solal



STANILAND ANDREW – Hex

Création : 24 février 2011 au Koerner Hall, Toronto, CA
Commanditaires : Soundstreams, Canada Council for the Arts et le Royal Conservatory of Music
Effectif : 6 percussionnistes
Durée : 15'
Editeur : Canadian Music Center

"Hex : six, sextet, hexachord, hexatonique... La configuration musicale de Hex tourne autour du chiffre six : elle utilise des piliers harmoniques de six notes et une échelle de 35 tons divisés en 6 parties de 6 notes chacun (deux des parties ont deux notes qui se chevauchent, d’où les 35 tons). A l’origine, je prévoyais d’écrire la pièce en six sections. Toutefois, à mesure que la pièce avançait, cette intention se transforma en un mouvement continu divisé en 3 sections principales. Les notions de superstition autour des nombres m’ont toujours fasciné. Ce qui est d’ailleurs peut être le plus étrange est que de telles superstitions sont présentes dans toutes les cultures depuis la nuit des temps, et jusqu’à notre histoire récente, y compris dans notre société moderne. Prenons comme exemple l’hystérie autour de la date « 12/12/12 » - une date sur laquelle même la société raisonnable et éduquée est encline à spéculer : est-ce qu’une date comme celle-ci peut avoir un rapport avec la fin du monde ? En tant qu’humains, nous semblons de manière inhérente, être susceptibles de croire à de telles notions. Le mot Hex, littéralement « maudire », et le nombre six, englobe parfaitement cette tendance : 666 – le chiffre du diable. Superstition ; chance ; croyance ; intuition ; sixième sens : les ingrédients du processus de création".
Andrew Staniland